El precursor: Jacinto Benavente y su Teatro de los Niños (2)

 

Jacinto Benavente respondía así a un periodista:

"— ¿Cuáles eran sus juguetes predilectos?

—Los teatritos. Llegué a reunir no sé cuántos. Yo me inventaba las comedias y movía los monigotes con alambres, y hacía diabluras... Y me hacía éxitos y me pateaba yo mismo mis obras.

—Y las cajas de soldados y los nacimientos, ¿le gustaban también?

—Sí, por lo que tenían de teatral; y cuando no lo tenían, les obligaba a tenerlo. Soldados y figuras de nacimiento, en cuanto caían en mi poder, entraban a formar parte de las compañías de mis teatros... ¡Ah! También me gustaba mucho leer. Leía cuanto caía en mis manos: folletines, compendios de historia, cuentos fantásticos, periódicos..."

Benavente sentó un maravilloso ejemplo de renovación del teatro infantil con su Teatro de los Niños porque con su propuesta rechaza los propósitos moralizadores sobre los que se había sustentado este teatro (aunque no pierde de vista ciertas pretensiones educativas) y alienta su vinculación a la fantasía. El autor era hijo del notable médico pediatra Mariano Benavente, circunstancia que suele relacionarse por el interés que mostró por la infancia en su libro «Niños» (1917) y en sus obras de teatro infantil.

La obra más famosa del premio Nobel, Los intereses creados (1907), subtitulada «comedia de polichinelas en dos actos, tres cuadros y un prólogo», debe parte de su idea al mundo de los títeres y a la adopción del género teatral de la Commedia dell'Arte  por su naturaleza de farsa, sus personajes fijos, estereotipados y literaturizados, su ambientación en la Italia de principios del siglo XVII y por las situaciones lejanas en las que consiste la acción dramática. Así lo anuncia Crispín en el prólogo:

  "Es una farsa guiñolesca, de asunto disparatado, sin realidad alguna. Pronto veréis cómo cuanto en ella sucede no pudo suceder nunca, que sus personajes no son ni semejan hombres y mujeres, sino muñecos o fantoches de cartón y trapo, con groseros hilos, visibles a poca luz y al más corto de vista. Son las mismas grotescas máscaras de aquella Comedia del Arte italiano, no tan regocijadas como solían, porque han meditado mucho en tanto tiempo".

El Teatro de los Niños

 Benavente y los pequeños actores de El nietecito  

El objetivo del Teatro de los Niños era «que los niños se diviertan y que los grandes no se aburran», juntar en un teatro a adultos y pequeños. Otra de las ideas básicas del proyecto benaventino fue reforzar el prestigio del teatro infantil a través de la captación de autores de gran renombre. Así pues, consiguió que Valle-Inclán y Eduardo Marquina aportaran sendas obras infantiles para nutrir el repertorio, y en febrero de 1910 subió a las tablas del Teatro Príncipe Alfonso La muñeca irrompible de Marquina y, en marzo, La cabeza del dragón de Valle-Inclán, acompañadas ambas por otras obritas cortas de autores menos conocidos hoy. Pero ese público burgués de niños cultos y progenitores agradecidos que acudía a las representaciones, aunque fiel, era escaso. Parece ser que en las últimas representaciones no había más de un centenar de asistentes y la empresa teatral, a cuyo cargo estaba Fernando Porredón, no pudo asumir el coste de planteamientos altruistas como las entradas gratuitas para los niños de los barrios pobres de Madrid.

El teatro estaba situado  en la calle de Génova, esquina a la del General Castaños, muy cerca de donde a fines del siglo XIX se levantaba el teatro-circo del mismo nombre, más conocido sin embargo como Teatro Circo de Rivas, entre la plaza de Colón y la calle de Bárbara de Braganza hasta que a principios de febrero de 1910 la compañía se trasladó al Teatro de la Comedia.

A pesar del aparente fracaso de su propuesta, hoy recordamos a Benavente como el artífice de un cambio de óptica sobre el teatro infantil español. Anticipador de grandes propuestas renovadoras y precursor del Lorca que buscó desde muy pronto la complicidad de los niños.

El príncipe que todo lo aprendió en los libros

 La comedia El príncipe que todo lo aprendió en los libros  se estrenó en El Teatro de los niños el 20 de diciembre de 1909. Presenta la historia de un príncipe que ha leído muchos cuentos de hadas y que en su primer contacto con la realidad cree que todo es como en los cuentos. Esto le acarrea algunos contratiempos, pero todo termina bien y al final reconoce que la imaginación es una base necesaria y que en el fondo, los cuentos son un espejo de la realidad. Es una obra perfecta para ser representada en el teatro para niños o por niños. 

Texto completo aquí  

Para saber más

 -https://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/mayo_16/25052016_01.htm

-Javier Puerta Calvo, El teatro de los niños, de Benavente 

-Enrique Fuster Alcázar, Teatro para niños en España en el primer cuarto del siglo XX: de Benavente a Martínez Sierra. 

Orígenes: El espíritu burlón de La Tía Norica (1)

La Tía Norica y Batillo

 La Compañía de títeres LaTía Norica tiene más de 200 años de historia y constituye un ejemplo de teatro popular más antiguo de España y Europa. Sus textos, estilos y técnicas de representación se han transmitido de generación en generación y han evolucionado a lo largo de la historia. La primera familia que lidera las representaciones es la de los Montenegro, algunos de sus títeres restaurados se pueden conocer en el Museo de Cádiz. Sus obras tenían la peculiaridad de concluir con un sainete protagonizado por títeres que reflejaban personajes populares. La compañía tuvo gran éxito hasta los años de la Guerra Civil española, momento en el que comenzó su decadencia para desaparecer en 1959. La Tía Norica volvería a actuar en 1974 y desde entonces diversas administraciones han intervenido para garantizar el mantenimiento de la tradición. Hoy la compañía sigue vigente, participa en diversos festivales y en la ciudad de Cádiz hay dos espacios escénicos que la homenajean con su nombre: la Sala Tía Norica del Baluarte de la Candelaria y el Teatro Cómico de la Tía Norica, inaugurado en 2012.

La Tía Norica era la voz oficial de lo que ocurría en Cádiz. Se hacían sátiras y críticas de la vida. Hoy en día se sigue improvisando e introduciendo comentarios de la actualidad para que la gente se ría y participe de la vida pública. Influyó de forma directa y clara en el Retablo de Maese Pedro de Falla y como afirmaba Lorca, La Tïa Norica es la cuñada de don Cristóbal, la abuela de toda la tradición teatral andaluza. Un espíritu burlón con muy poca vergüenza en el que se concentra la gracia del pueblo, una gran sensibilidad infantil y algunas tradiciones del teatro clásico español. 

La Tía Norica y el Batillo 

Los textos estaban basados en la improvisación, pero de 1836 a 1844 se incorporan textos de sainetes en el repertorio del espectáculo que estaba concebido para que asistiera toda la familia. Las figuras de la tía Norica y el Batillo, tía y sobrino, personajes principales, representan la idiosincrasia del pueblo llano. Mientras la tía Norica es la la típica mujer resabiada, el niño es el contrapunto: travieso, extrovertido y anárquico. El conjunto de piezas que han conformado el repertorio de La Tía Norica puede clasificarse en distintos grupos: obras vinculadas con el teatro español; sainetes costumbristas de carácter local; piezas musicales y juegos escénicos; pasillos cómicos protagonizados por D. Cristóbal; y obras de temática infantil.

 Las representaciones se caracterizaban por el lenguaje mordaz, directo y desenfadado. La obra más conocida y popular es el sainete denominado La Tía Norica va a los toros donde se cuenta la famosa escena en la que la tía Norica es embestida por un toro que siempre cerraba la función con la popular canción que entonaba Batillo: «A la buena moza le ha cogido el toro, le ha metido el cuerno por el escritorio. A la buena moza le ha vuelto a coger, le ha metido el cuerno por donde yo sé». Las demás obras de temas populares gaditanos desfilan estupendos retratos de personajes y cuadros de costumbres con procesiones, ventas ambulantes, camareros, etc., con los que el público de alguna manera podía identificarse.

 El sainete de la Tía Norica, texto completo  aquí 

Para saber más:

- La tía Norica de Cádiz: el sainete y sus personajes 

- https://wepa.unima.org/es/la-tia-norica/

- Désirée Ortega El repertorio de la Tía Norica de Cádiz

Matonismo contra el derecho a la información

SOLEDAD ALCAIDE: 

                                                                El ‘caso Ayuso’ y el derecho a la información

El señalamiento de periodistas para difamar su trabajo afecta de lleno a un principio fundamental de los ciudadanos recogido en la Constitución Española

 XAVIER VIDAL- FOLCH: 

 Los delitos de MAR

Miguel Ángel Rodríguez sigue al milímetro el patrón de una conducta matona. La prensa profesional refresca esa memoria. Se recuerda menos que también es un delincuente

                                                                                           

Una noche con Andrea Tortosa y el ballet Petrushka de Stravinski

La danza es el arte sublime, la suma de todas las artes, sobre todo de la música y el teatro, a las que completa. Es una forma de expresión, de comunicación y de entretenimiento. Utiliza un lenguaje no verbal y el cuerpo humano es su principal instrumento. Pero detrás de la flexibilidad y la gracia de sus movimientos hay mucho sufrimiento y sacrificio, porque la danza es también una forma de vida: se vive por y para ella. Es una disciplina férrea, solo hay que ver los pies de los bailarines, hinchados, llenos de heridas y callos, un duro peaje que tienen que pagar. Cuando veo a Andrea Tortosa Vidal (Alicante,1986), me acuerdo de la serie Fama de los años ochenta, cuando la profesora les decía a los aspirantes a bailarines "Para alcanzar la fama vais a sufrir".

Andrea nació para bailar y brillar. Es una artista completa, posee un rostro bello y expresivo, un cuerpo ingrávido de movimientos ágiles y elegantes y un carácter dominado por el tesón y fortaleza, cualidades que debe a sus padres. A los 12 años, se marchó sola a Zaragoza a la escuela de danza María de Ávila. Ganó premios y se recorrió parte de Europa hasta que terminó en Suiza como bailarina solista del ‘Ballet Theater Basel’. Además es coreógrafa, imparte clases de danza clásica y contemporánea, dirige proyectos de danza educativos, y participa en numerosos proyectos interdisciplinarios. Andrea y mi sobrino Ernesto son amigos desde la infancia, los he visto muchos veranos bañándose y jugando como dos cachorros en la piscina de casa Zoilo, el último con una pequeña Tony que es clavadita a su madre y ya apunta maneras. 

Me perdí la gala de danza protagonizada por Andrea el domingo 3 de marzo en la Fundación Mediterráneo de Alicante que constaba de tres piezas: Tres movimientos de Petrushka, Pimpinela loops, un espectáculo de amor en casetes con el que trabaja con su marido Janiv Oron, compositor de música electrónica, y Sin título. Me he tenido que conformar con las imágenes que aparecen en facebook. Yo estaba en Madrid, entretenida con el teatro de vanguardia y su acercamiento al teatro de títeres, de modo que el estreno me ha venido de perlas para completar mi trabajo. Los tres movimientos me llevan al ballet de Stravinski y a manifestar mi admiración por la labor de su coreógrafa y bailarina.

Tres movimientos de Petrushka

Pedro Borges al piano asume el papel del Charlatán dando vida a las marionetas, y Andrea Tortosa Vidal, transformándose uno a uno en los tres personajes, nos contará la historia de Petrushka, integrando también elementos de la suya propia y jugando siempre con la cuestión principal de esta historia: ¿son solo marionetas o sienten de verdad?

Con este tríptico, Stravinski respondía en 1921 a la petición de una pieza para piano por parte de Arthur Rubinstein. En vez de componer una nueva partitura, el compositor optó por transcribir tres números de su ballet Petrushka, diez años después de su debut.

El ballet Petrushka, tradición y vanguardia en el teatro de títeres

Ígor Stravinski y Nijinsky  1911.

El ballet Petruška, compuesto para los “Ballets Russes” de Sergej Djagilev, se estrenó en París en el Théâtre du Châtelet el 13 de junio de 1911. El famoso bailarín Nijinsky encarnó a Petrushka, una marioneta tradicional rusa de carácter bufo y burlón, dotada de una nariz grande, una joroba y una sonrisa espantosa que es hermana de otros títeres europeos como Punch, de Inglaterra; Pulcinella, en Italia; Monsieur Guignol y Polichinela, de Francia, o Kasper, en Alemania.

Los "Ballets Rusos" influyeron en la renovación escénica del teatro europeo, dieron a conocer al mundo la diversidad del arte ruso, expresión genuina de la conciencia colectiva, y defendieron una estética basada en la estilización artística contraria al realismo y al naturalismo. En concreto, el ballet Petrouchka contribuyó a su acercamiento al teatro de los títeres. La famosa compañía fue invitada a España en 1915, el patrocinio del rey Alfonso XIII y la reina Victoria Eugenia, la entusiasta recepción del público y la neutralidad de España durante la Primera Guerra Mundial, influyeron en la decisión de Diaghilev de permanecer en España durante algunos años. Colaboraron con ellos destacados artistas españoles  como Pablo Picasso, Juan Gris, Joan Miró, Pedro Pruna, Manuel de Falla y Joaquín Turina.

Petruška, el Moro y la Bailarina son tres marionetas de las que el Titiritero, el viejo Charlatán, se jacta de haberles dado vida humana. En efecto, los autómatas tienen sentimientos y Petrushka se ha enamorado de la Bailarina, que a su vez es amante del Moro. Al final del espectáculo, el Moro mata a Petrushka en la plaza, delante del pequeño teatro ante el asombro de la gente. El charlatán convence a su público de que no ha sucedido nada, porque es sólo una marioneta. Pero, por la noche, el espectro de Petrushka se asoma sobre el tejado del teatro. De esta manera la marioneta de paja sujeta por hilos, libre y cautiva, alegre y triste, nos demuestra que tiene cuerpo y alma.

En youtube está completa la representación del ballet en la Ópera de París, 1977. El bailarín es Rudolf Nureyev. Una maravilla. 

La renovación del teatro y los títeres (1890-1930)

García Lorca, Margarita Xirgu y Rivas Cherif

La expresión «vanguardias artísticas» se refiere a un movimiento artístico en la encrucijada de los siglos XIX y XX, entre los años 1890 y 1930, caracterizado por una fuerte voluntad de renovación artística y de experimentación formal en todas las artes.

La reteatralización 

La reteatralización es el término que se emplea para expresar la búsqueda y experimentación de nuevos rumbos teatrales en línea con la modernidad artística. El concepto utilizado por teóricos europeos fue retomado en España por Pérez de Ayala en 1915 y venía a sintetizar los esfuerzos por abandonar el teatro naturalista burgués con tintes postrománticos para recuperar los géneros primitivos (el guiñol, la farsa, la tragedia o el misterio medieval). El nuevo concepto se basaba en la revalorización de los componentes escénicos y actorales; la experimentación con lenguajes paratextuales como la pintura, la música, la danza, la pantomima o el cine, y la fusión con otros géneros literarios. Para ello recogerán la tradición folklórico-popular no contaminada por el conformismo y la acomodación que dominaba el teatro burgués. Las críticas al teatro vigente no iban dirigidas tan sólo a los empresarios, ávidos de beneficios, sino también a los autores, sometidos al mal gusto de un público indiferente y mal acostumbrado y, sobre todo, a los cómicos faltos de cultura y de formación dramática. Proponían un teatro equidistante entre el negocio y el arte, que fuera crítico e innovador tanto en las formas como en los contenidos y estuviese dirigido a un público que no fuera al teatro como a disgusto, que llega tarde y se va antes de que termine la obra, que entra y sale sin respeto alguno.

Miembros del Teatro dei Piccoli.

Siguiendo los pasos de Jarry o Craig, o inspirándose en la labor de los Ballets Rusos o el italiano Teatro dei Piccoli, los mejores escritores de teatro del primer tercio del siglo XX se interesaron por los títeres de la vertiente popular, de la que se han nutrido los propios titiriteros en toda España para sus espectáculos, por ejemplo: «Currito», «Cristobica», «Pinocho», «Chapete», «Pelegrín», «Chacolí»..., aunque de ellos nos queden muy pocos documentos. Y los han empleado en su tarea literaria caracterizada por un intenso trabajo de fusión entre tradición y vanguardia, entre actores y títeres, entre escena grande y retablo. A su vez, el tirititero Martínez Couto renovó la temática tradicional de La tía Norica a base de incorporar nuevos personajes más actuales y adaptar textos inspirados en los cuentos de Calleja. La práctica habitual de la improvisación propia de los títeres favorecía la comunicación entre autores-actores y los espectadores

Los intentos de renovación provienen de los escritores de la Generación del 98 (Unamuno, Azorín, Baroja, Valle-Inclán) y de la Generación del 27, aunque pocas de sus obras fueron representadas en su momento por su carácter experimental e innovador. Durante la Guerra Civil, los responsables culturales de la República enviaron al frente teatrillos como medio de diversión y de agitación y propaganda entre los combatientes. El gallego Rafael Dieste fue organizador del teatro de guiñol de las Misiones Pedagógicas de la República, dentro del grupo teatral que dirigió Alejandro Casona.

En este contexto, cabe destacar también la figura de Cipriano Rivas Cherif (Madrid, 1891- México, 1967) dramaturgo, crítico literario, periodista, poeta, traductor y pionero en la introducción de la figura del director de escena en España, cuando la norma al uso dictaba que el primer actor o actriz ejerciera como director artístico sin soportar mayor jerarquía. Lo que suponía la unión de seis elementos que andaban separados: la obra teatral, la puesta en la escena, la actuación de la los actores, la decoración, la música y el espectador.

Los autores del 27 no estaban solos. Las Sinsombrero coinciden, entre otros, con Dalí, García Lorca o Alberti en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en la Residencia de Estudiantes o en el Lyceum Club Femenino de Madrid. Estas mujeres les influyeron personalmente y artísticamente. Mujeres que brillaban con luz propia pero que también compartieron proyectos y trabajaron con ellos: Lorca compartió proyectos con actrices (La Argentinita y Margarita Xirgu). También se establecieron relaciones sentimentales:  Alberti colaboró con la pintora Maruja Mallo y con María Teresa León, María Lejárraga con Martínez Sierra (que se apropió de sus obras) y Magda Donato con Bartolozzi. Quedan otros nombres para estudiar quizá en otra entrada: Eva Nelken, Luisa Carnés, Concha Méndez, Elena Fortún, María Rodrigo, Pura Maortua Ucelay... Un lugar especial merece Carmen de Burgos (Colombine) que animó a Benavente a crear un teatro de niños. 

https://elpais.com/cultura/2023-01-09/las-sinsombrero-la-reconstruccion-femenina-de-la-historia-del-arte.html

https://tesisenred.net/bitstream/handle/10803/668701/Trma1de1.pdf?sequence=5

Revalorización del teatro de títeres para niños 

Las primeras obras infantiles españolas para teatro de títeres datan del siglo XIX, las escribe por encargo el romántico Juan Eugenio Hartzenbusch en 1837 y estaban destinadas al entretenimiento de Isabel II, la reina niña que contaba entonces siete años de edad: La independencia filial y El niño desobediente.

Uno de los nombres clave de la historia del teatro infantil fue Jacinto Benavente con su aportación Teatro de los niños en 1909, un proyecto para acercar a los más pequeños el teatro sin hacer distinciones. Tuvo colaboradores de la talla de Valle-Inclán, Eduardo Marquina y Álvarez Quintero. Valle estrenó en 1909 Farsa infantil de la cabeza del dragón que dedicó a los niños y a los padres que les acompañarían. De ahí nace su acertada simbiosis de cuento maravilloso tradicional y de farsa crítica demoledora contra la sociedad de la época. Para atraer a los niños, los escenarios fantásticos y los personajes conocidos de los cuentos; para los padres, cómplices o no de su comprometida visión social y política, la ironía mordaz y la aguda denuncia de los males de su tiempo.

Salvador Bartolozzi 

Como afirma Enrique Fuster -Alcázar sobre el teatro de títeres para niños:

 "La fisonomía peculiar de estos proyectos radica en que ya no se está ante un teatro en el que intervienen niños y niñas, ni ante un espectáculo de títeres o de guiñol, ni ante funciones de escuela o parroquia orientadas a la catequesis o a la celebración de festividades. Se trata de poner en escena obras dramáticas específicamente pensadas para público infantil, en salas comerciales, a cargo de compañías profesionales y con cuidado en la indumentaria, la escenografía y la música. El propósito educativo o moralizador queda en segundo término: los promotores de estas empresas insisten siempre en el estímulo de la fantasía, en el regocijo y en la diversión. En el origen de este tipo de teatro late también la preocupación por la pedagogía y el bienestar de la infancia en una sociedad que no terminaba de salir del siglo XIX, con hirientes desigualdades de clase y una elevada mortalidad infantil. Resulta también de interés la nómina de colaboradores en estas empresas teatrales para la infancia, desde los eminentes autores del momento que aceptaron con entusiasmo hasta los mejores escenógrafos, pintores y modistas (...)

https://www.facebook.com/legacy/notes/204481066253141/

Manifiesto estético de Lorca 

En El Retablillo de don Cristóbal, Lorca nos dejó un manifiesto estético de manera poética y dramatizada. El discurso del Autor al comienzo en función de la tradicional loa y el monólogo final del Director, enmarcan el argumento de la misma manera que lo hacen las intervenciones de don Estrafalario y don Manolito antes y después de la representación del bululú en Los cuernos de don Friolera (1921) de Valle-Inclán. La intención de los dos autores no es solo de continuar con la tradición popular sino, la de reforzar el teatro culto.

 Señoras y señores:

El poeta, que ha interpretado y recogido de labios populares esta farsa de guiñol tiene la evidencia de que el público culto de esta tarde sabrá recoger, con inteligencia y corazón limpio, el delicioso y duro lenguaje de los muñecos.

Todo el guiñol popular tiene este ritmo, esta fantasía y esta encantadora libertad que el poeta ha conservado en el diálogo.

El guiñol es la expresión de la fantasía del pueblo y da el clima de su gracia y de su inocencia.

Así, pues, el poeta sabe que el público oirá con alegría y sencillez expresiones y vocablos que nacen de la tierra y que servirán de limpieza en una época en que maldades, errores y sentimientos turbios llegan hasta lo más hondo de los hogares.

                                                             Prólogo hablado del Retablo de don Cristóbal

DIRECTOR. (Saliendo con la gran cabeza asomada en el teatro.)

Basta. (Agarra a los muñecos y se queda con ellos en la mano mostrándolos al público.)

Señoras y señores:

Los campesinos andaluces oyen con frecuencia comedias de este ambiente bajo las ramas grises de los olivos y en el aire oscuro de los establos abandonados. Entre los ojos de las mulas, duros como puñetazos, entre el cuero bordado de los arreos cordobeses, y entre los grupos tiernos de espigas mojadas, estallan con alegría y con encantadora inocencia las palabrotas y los vocablos que no resistimos en los ambientes de las ciudades, turbios por el alcohol y las barajas. Las malas palabras adquieren ingenuidad y frescura dichas por muñecos que miman el encanto de esta viejísima farsa rural. Llenemos el teatro de espigas frescas, debajo de las cuales vayan palabrotas que luchen en la escena con el tedio y la vulgaridad a que la tenemos condenada, y saludemos hoy en «La Tarumba» a don Cristóbal el andaluz, primo del Bululú gallego y cuñado de la tía Norica, de Cádiz; hermano de Monsieur Guiñol, de París, y tío de don Arlequín, de Bérgamo, como a uno de los personajes donde sigue pura la vieja esencia del teatro.

                                                                        Monólogo final 

Conclusión

El teatro de títeres fue, por tanto, acicate y modelo para la experimentación en el género y en el lenguaje dramático. Supone una ruptura con el teatro tradicional, un intento elitista de acercarse al pueblo a través de la renovación temática con obras dramáticamente atrevidas. . 

Para saber más

-Juan Cervera, Historia crítica del teatro infantil: La conciencia literaria  

- Tita Lozano Peca El retablo de títeres: un teatro vanguardista en España (1909-1937)

Índice de entradas de Teatro de marionetas 

 En internet hay muchos trabajos interesantes sobre el teatro de comienzos del siglo XX y su acercamiento a las formas tradicionales y populares. En estas entradas, trataré de sintetizarlas, incluyendo, cuando los he encontrado, los textos de las obras citadas por si el lector/profesor quiere utilizarlas en clase.

- Introducción: La renovación del teatro y los títeres (1890-1930). 

1. Origen: El espíritu burlón de La Tía Norica.

- Los precursores : 2. Teatro de los Niños de Jacinto Benavente.

                               3. Teatro de Arte de Martínez Sierra. Modernidad y simbolismo. 

4. Reteatralización: Jacinto Grau y El señor de Pigmalión. 

-  La resurreción del guiñol, los Retablos: 

                             5.  Los Títeres de la Cachiporra de García Lorca 

                             6.El Retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla.

7.Teatro vanguardista: Rafael Alberti y Óscar Esplá (La pájara pinta).

8. El Teatro Pinocho de Salvador Bartolozzi.

9. Títeres en Cataluña 

10. El titiritero de hoy y de siempre

Historia del teatro de títeres

Como una ficha de dominó que empuja a otra, El Teatro de los Niños me ha llevado a consultar la historia del teatro de títeres. Recomiendo la lectura de Documenta títeres. Incluyo a continuación algunos de los enlaces: 

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  Portada: Petrushka. títere tradicional ruso

  Introducción

1.- Los antiguos rituales mágico-religiosos.

2.- Los títeres medievales.

3.- De lo religioso a lo profano.

4.- Otras diversiones relacionadas con los títeres.

5.- La persistente corriente popular.

6.- La explotación comercial del títere,

7.- El teatro de títeres culto en la primera mitad del siglo XX,

Un resumen de la historia del teatro de títeres 

El teatro de títeres es un fenómeno histórico, social y cultural que durante siglos se consideró un espectáculo juglaresco destinado al público infantil o al público adulto escasamente exigente, pero a partir del siglo XX ha sido utilizado por las vanguardias para cuestiones más filosóficas. Hoy los títeres están presenten en los grandes teatros y festivales internacionales.

Desde la antigüedad, el hombre ha sentido la necesidad de insuflar vida a los elementos inanimados. De esta forma, el origen de los títeres se remonta casi al momento en el que comenzó a manipular los objetos. El nacimiento de las marionetas está ligado a ceremonias religiosas del Paleolítico y la Antigüedad. En la Edad Media, el cristianismo persiguió el teatro y los muñecos por su origen pagano, aunque posteriormente los utilizó en su beneficio. En el siglo XVI aparecen los personajes populares, figuras que por su arraigo y popularidad ponen de manifiesto la cultura universal. Cervantes se refiere a los retablos de los titiriteros en dos ocasiones, en El retablo de las maravillas, entremés de 1615 y en la segunda parte de Don Quijote de la Mancha, publicada aquel mismo año. En el siglo XVIII, los títeres no sólo se movieron en teatrillos ambulantes, sino que acceden a círculos más selectos de la sociedad. En el XIX siguió interesando a intelectuales y artistas y su proliferación fue tanta que grandes autores escribieron para este teatro. Desde los inicios del siglo XX, el teatro de marionetas empezó a subir en conexión con los lenguajes escénicos; los muñecos se introducen en los medios de comunicación, el cine y la televisión.

Hay muestras por todo el mundo: títeres asiáticos, sombras hindúes, títeres acuáticos de Vietnam, etc. Y películas con títeres, como La guerra de las Galaxias o programas de TV como las célebres Noticias del Guiñol….  Y un personaje casi universal con diferentes nombres según el país: Punch, Polichinela o Don Cristóbal, que representa lo peor del ser humano desde el Medioevo, con argumentos crueles, para un público acostumbrado a los espectáculos duros. Otro ejemplo es la lucha de caballeros con títeres de Italia, Teatro dei Puppi.

El proceso de creación de un espectáculo de títeres específicamente dirigido a los niños fue larga y tiene sus principios con el despegue de la literatura infantil en el siglo XIX, dentro de la cual hay que citar el Pinocho (1883), de Carlo Collodi, que si bien es un cuento que narra la historia de una marioneta de madera, ha quedado incorporado al repertorio mundial del teatro de guiñol. Con las vanguardias también aparece un nuevo modelo de personaje teatral, que presenta una naturaleza ambigua de hombre y muñeco al mismo tiempo.

El títere como metáfora

 El teatro de títeres se define por la presencia de un sujeto —el titiritero— que utiliza una serie de muñecos —de tres dimensiones o de dos— u otros objetos con el ánimo de expresar ideas o emociones al público. Los títeres funcionan como refuerzo de la actividad creadora y poética del manipulador, son solamente un instrumento aunque para el espectador aparezcan como el eje central del espectáculo. El títere, sin el movimiento o la voz que le presta el titiritero, es solamente un muñeco inerte, aunque lleno de potencialidad expresiva,. El titiritero se transforma así en un ser todopoderoso, un dios de la escena que maneja a los títeres a su antojo. Para los amantes del teatro es la aplicación de la metáfora que relaciona al títere con el actor o el bailarín al que se le exigen las cualidades de la marioneta.

Además de ideas estéticas y teatrales, el títere ilustra creencias religiosas y teorías filosóficas. A través de él pueden abordarse temas muy abstractos como la muerte, el tiempo o la vejez. El títere ha contribuido a la renovación y a la actualización del antiguo mito de Pigmalión, en el que la estatua cobra vida, y al de la caverna de Platón, en el que el mundo es descrito como un teatro de sombras proyectadas por títeres.

En el siguiente vídeo, de la mano del Catedrático de Antropología de la Universidad de Granada José Antonio González Alcantud y de las compañías El Espejo Negro y Títeres Etcétera, nos sumergimos en este fascinante universo, en el que arte y artesanía confluyen para sublimar el hecho escénico.

 

Los títeres tienen algo de mágico que atrae a todos los públicos. El teatrillo en el que viven son cajas de música y de luz llenas de historias y fábulas que nos divierten y nos hacen soñar con otros mundos. Los primeros títeres que vi fueron los muñecos de Herta Frankel en la televisión en blanco y negro, pero hasta que no asistí a un espectáculo del famoso titiritero Francisco Porras Serrano en El Retiro, no me dí cuenta de lo que significaba este arte que hace maravillas. Herta Frankel formaba parte, junto a Arthur Kaps, Gustavo Re y Franz Johan, de la compañía de espectáculos  de variedades "Los Vieneses", que consiguieron gran popularidad con sus apariciones en la televisión en los años sesenta. Su muñeco más famoso fue la perrita Marilín, un caniche impertinente y respondón creado por Elvira de Loyzaga. Las pocas veces que he dado clase de teatro, he procurado que mis alumnos se interesaran por esta forma popular de teatro. No lo conseguí, la edad les hacía interesarse más por vivir lo inmediato, sin ningún esfuerzo, a través de las pantallas. 

  

Para saber más 

Francisco J. Cornejo, El títere como metáfora

https://wepa.unima.org/es/mito-del-titere-perspectiva-occidental/

Teatro de títeres en La Abadía: El verdugo de El Espejo Negro.

Los títeres siguen estando de actualidad creando nuevas propuestas escénicas que buscan la dignidad del titiritero. Este mes de marzo del 13 al 24 de marzo, al teatro de La  Abadía llega la compañía estable de títeres El Espejo Negro. El malagueño Ángel Calvente, responsable de la dirección y del diseño y construcción de las marionetas, ha conseguido con El verdugo una propuesta de marionetas para adultos basada en la película homónima de Berlanga y Azcona que respeta la imagen de la España que Berlanga retrató.

Musk y la realidad virtual

 El magnate Elon Musk ha declarado en alguna ocasión que probablemente todo nuestro universo es producto de una especie de programa de simulación por ordenador. Esto recuerda la religión hindú profesada por el premier británico, según la cual todo el mundo visible es falsa apariencia. Son creencias que vienen de muy antiguo, desde las religiones de la India, el velo de Maya, algunas formas de budismo “nihilista”, Platón, los escépticos, Berkeley, Hume… El problema es que dos de los hombres más poderosos del mundo, de los que dependen las vidas de miles de millones de personas, piensan que todo esto es un juego virtual y, por tanto, casi da igual lo que se haga. O bien, al menos, que lo único que hay que hacer es que siga el juego.

Personalmente, alguna vez he sentido, como quizá mucha gente, que estamos atrapados en una especie de red invisible en la que somos como títeres de no se sabe qué superpoder (ya los romanos decían algo como que los dioses juegan con los humanos como con pelotas: Di nos quasi pilas homines habent). Pero esta sensación me ha venido sólo en épocas prolongadas de tensión y agotamiento, afrontando situaciones que me sentía incapaz de superar. ¿Será que estos personajes, Musk y Sunak, sufren horriblemente en sus vidas y eso les lleva a una visión tan entreguista ante el entorno? En su caso más bien puede ser que al llegar a tan altos niveles de poder se sientan por encima de todo el mundo y fuera de la realidad, el viejo principio marxista de que se acaba pensando como se vive.

Hace 50 años una de las Santas Madres del Neoliberealismo declaró: la sociedad no existe, sólo hay individuos. Esto fue el principio del fin, ahora ya ni individuos somos, el sujeto ha desaparecido (somos haces de sensaciones, dijo un filósofo), y las últimas gafas de realidad mixta para ver lo virtual integrado en el entorno “real” se venden por 3000 dineros. Se compra a bajo precio el escáner del iris para gestión de datos. Se puede programar la evolución de las especies. Y una de nuestras dirigentes remata, al fin, a puerta vacía: “Total, se iban a morir igual”.

Por favor, no nos soltemos las manos, es lo único que nos queda.