sábado, 23 de marzo de 2024

La renovación del teatro y los títeres (1890-1930)

García Lorca, Margarita Xirgu y Rivas Cherif
La expresión «vanguardias artísticas» se refiere a un movimiento artístico en la encrucijada de los siglos XIX y XX, entre los años 1890 y 1930, caracterizado por una fuerte voluntad de renovación artística y de experimentación formal en todas las artes.

La reteatralización 

La reteatralización es el término que se emplea para expresar la búsqueda y experimentación de nuevos rumbos teatrales en línea con la modernidad artística. El concepto utilizado por teóricos europeos fue retomado en España por Pérez de Ayala en 1915 y venía a sintetizar los esfuerzos por abandonar el teatro naturalista burgués con tintes postrománticos para recuperar los géneros primitivos (el guiñol, la farsa, la tragedia o el misterio medieval). El nuevo concepto se basaba en la revalorización de los componentes escénicos y actorales; la experimentación con lenguajes paratextuales como la pintura, la música, la danza, la pantomima o el cine, y la fusión con otros géneros literarios. Para ello recogerán la tradición folklórico-popular no contaminada por el conformismo y la acomodación que dominaba el teatro burgués. Las críticas al teatro vigente no iban dirigidas tan sólo a los empresarios, ávidos de beneficios, sino también a los autores, sometidos al mal gusto de un público indiferente y mal acostumbrado y, sobre todo, a los cómicos faltos de cultura y de formación dramática. Proponían un teatro equidistante entre el negocio y el arte, que fuera crítico e innovador tanto en las formas como en los contenidos y estuviese dirigido a un público que no fuera al teatro como a disgusto, que llega tarde y se va antes de que termine la obra, que entra y sale sin respeto alguno.


Miembros del Teatro dei Piccoli.

Siguiendo los pasos de Jarry o Craig, o inspirándose en la labor de los Ballets Rusos o el italiano Teatro dei Piccoli, los mejores escritores de teatro del primer tercio del siglo XX se interesaron por los títeres de la vertiente popular, de la que se han nutrido los propios titiriteros en toda España para sus espectáculos, por ejemplo: «Currito», «Cristobica», «Pinocho», «Chapete», «Pelegrín», «Chacolí»..., aunque de ellos nos queden muy pocos documentos. los han empleado en su tarea literaria caracterizada por un intenso trabajo de fusión entre tradición y vanguardia, entre actores y títeres, entre escena grande y retablo. A su vez, el tirititero Martínez Couto renovó la temática tradicional de La tía Norica a base de incorporar nuevos personajes más actuales y adaptar textos inspirados en los cuentos de Calleja. La práctica habitual de la improvisación propia de los títeres favorecía la comunicación entre autores-actores y los espectadores

Los intentos de renovación provienen de los escritores de la Generación del 98 (Unamuno, Azorín, Baroja, Valle-Inclán) y de la Generación del 27, aunque pocas de sus obras fueron representadas en su momento por su carácter experimental e innovador. Durante la Guerra Civil, los responsables culturales de la República enviaron al frente teatrillos como medio de diversión y de agitación y propaganda entre los combatientes. El gallego Rafael Dieste fue organizador del teatro de guiñol de las Misiones Pedagógicas de la República, dentro del grupo teatral que dirigió Alejandro Casona.

En este contexto, cabe destacar también la figura de Cipriano Rivas Cherif (Madrid, 1891- México, 1967) dramaturgo, crítico literario, periodista, poeta, traductor y pionero en la introducción de la figura del director de escena en España, cuando la norma al uso dictaba que el primer actor o actriz ejerciera como director artístico sin soportar mayor jerarquía. Lo que suponía la unión de seis elementos que andaban separados: la obra teatral, la puesta en la escena, la actuación de la los actores, la decoración, la música y el espectador.

Los autores del 27 no estaban solos. Las Sinsombrero coinciden, entre otros, con Dalí, García Lorca o Alberti en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en la Residencia de Estudiantes o en el Lyceum Club Femenino de Madrid. Estas mujeres les influyeron personalmente y artísticamente. Mujeres que brillaban con luz propia pero que también compartieron proyectos y trabajaron con ellosLorca compartió proyectos con actrices (La Argentinita y Margarita Xirgu). También se establecieron relaciones sentimentales:  Alberti colaboró con la pintora Maruja Mallo y con María Teresa León, María Lejárraga con Martínez Sierra (que se apropió de sus obras) y Magda Donato con Bartolozzi. Quedan otros nombres para estudiar quizá en otra entrada: Eva Nelken, Luisa CarnésConcha Méndez, Elena Fortún, María Rodrigo, Pura Maortua Ucelay... Un lugar especial merece Carmen de Burgos (Colombine) que animó a Benavente a crear un teatro de niños. 


Revalorización del teatro de títeres para niños 

Las primeras obras infantiles españolas para teatro de títeres datan del siglo XIX, las escribe por encargo el romántico Juan Eugenio Hartzenbusch en 1837 y estaban destinadas al entretenimiento de Isabel II, la reina niña que contaba entonces siete años de edad: La independencia filial y El niño desobediente.

Uno de los nombres clave de la historia del teatro infantil fue Jacinto Benavente con su aportación Teatro de los niños en 1909, un proyecto para acercar a los más pequeños el teatro sin hacer distinciones. Tuvo colaboradores de la talla de Valle-Inclán, Eduardo Marquina y Álvarez Quintero. Valle estrenó en 1909 Farsa infantil de la cabeza del dragón que dedicó a los niños y a los padres que les acompañarían. De ahí nace su acertada simbiosis de cuento maravilloso tradicional y de farsa crítica demoledora contra la sociedad de la época. Para atraer a los niños, los escenarios fantásticos y los personajes conocidos de los cuentos; para los padres, cómplices o no de su comprometida visión social y política, la ironía mordaz y la aguda denuncia de los males de su tiempo.

Salvador Bartolozzi 
Como afirma
Enrique Fuster -Alcázar sobre el teatro de títeres para niños:
 "La fisonomía peculiar de estos proyectos radica en que ya no se está ante un teatro en el que intervienen niños y niñas, ni ante un espectáculo de títeres o de guiñol, ni ante funciones de escuela o parroquia orientadas a la catequesis o a la celebración de festividades. Se trata de poner en escena obras dramáticas específicamente pensadas para público infantil, en salas comerciales, a cargo de compañías profesionales y con cuidado en la indumentaria, la escenografía y la música. El propósito educativo o moralizador queda en segundo término: los promotores de estas empresas insisten siempre en el estímulo de la fantasía, en el regocijo y en la diversión. En el origen de este tipo de teatro late también la preocupación por la pedagogía y el bienestar de la infancia en una sociedad que no terminaba de salir del siglo XIX, con hirientes desigualdades de clase y una elevada mortalidad infantil. Resulta también de interés la nómina de colaboradores en estas empresas teatrales para la infancia, desde los eminentes autores del momento que aceptaron con entusiasmo hasta los mejores escenógrafos, pintores y modistas (...)

https://www.facebook.com/legacy/notes/204481066253141/

Manifiesto estético de Lorca 

En El Retablillo de don Cristóbal, Lorca nos dejó un manifiesto estético de manera poética y dramatizada. El discurso del Autor al comienzo en función de la tradicional loa y el monólogo final del Director, enmarcan el argumento de la misma manera que lo hacen las intervenciones de don Estrafalario y don Manolito antes y después de la representación del bululú en Los cuernos de don Friolera (1921) de Valle-Inclán. La intención de los dos autores no es solo de continuar con la tradición popular sino, la de reforzar el teatro culto.

 Señoras y señores:

El poeta, que ha interpretado y recogido de labios populares esta farsa de guiñol tiene la evidencia de que el público culto de esta tarde sabrá recoger, con inteligencia y corazón limpio, el delicioso y duro lenguaje de los muñecos.

Todo el guiñol popular tiene este ritmo, esta fantasía y esta encantadora libertad que el poeta ha conservado en el diálogo.

El guiñol es la expresión de la fantasía del pueblo y da el clima de su gracia y de su inocencia.

Así, pues, el poeta sabe que el público oirá con alegría y sencillez expresiones y vocablos que nacen de la tierra y que servirán de limpieza en una época en que maldades, errores y sentimientos turbios llegan hasta lo más hondo de los hogares.

                                                             Prólogo hablado del Retablo de don Cristóbal

DIRECTOR. (Saliendo con la gran cabeza asomada en el teatro.)

Basta. (Agarra a los muñecos y se queda con ellos en la mano mostrándolos al público.)

Señoras y señores:

Los campesinos andaluces oyen con frecuencia comedias de este ambiente bajo las ramas grises de los olivos y en el aire oscuro de los establos abandonados. Entre los ojos de las mulas, duros como puñetazos, entre el cuero bordado de los arreos cordobeses, y entre los grupos tiernos de espigas mojadas, estallan con alegría y con encantadora inocencia las palabrotas y los vocablos que no resistimos en los ambientes de las ciudades, turbios por el alcohol y las barajas. Las malas palabras adquieren ingenuidad y frescura dichas por muñecos que miman el encanto de esta viejísima farsa rural. Llenemos el teatro de espigas frescas, debajo de las cuales vayan palabrotas que luchen en la escena con el tedio y la vulgaridad a que la tenemos condenada, y saludemos hoy en «La Tarumba» a don Cristóbal el andaluz, primo del Bululú gallego y cuñado de la tía Norica, de Cádiz; hermano de Monsieur Guiñol, de París, y tío de don Arlequín, de Bérgamo, como a uno de los personajes donde sigue pura la vieja esencia del teatro.

                                                                        Monólogo final 


Conclusión

El teatro de títeres fue, por tanto, acicate y modelo para la experimentación en el género y en el lenguaje dramático. Supone una ruptura con el teatro tradicional, un intento elitista de acercarse al pueblo a través de la renovación temática con obras dramáticamente atrevidas. . 

Para saber más

-Juan Cervera, Historia crítica del teatro infantil: La conciencia literaria  

Índice de entradas de Teatro de marionetas 

 En internet hay muchos trabajos interesantes sobre el teatro de comienzos del siglo XX y su acercamiento a las formas tradicionales y populares. En estas entradas, trataré de sintetizarlas, incluyendo, cuando los he encontrado, los textos de las obras citadas por si el lector/profesor quiere utilizarlas en clase.

- Introducción: La renovación del teatro y los títeres (1890-1930). 

1. Origen: El espíritu burlón de La Tía Norica.

- Los precursores : 2. Teatro de los Niños de Jacinto Benavente.

                               3. Teatro de Arte de Martínez Sierra. Modernidad y simbolismo

4. Reteatralización: Jacinto Grau y El señor de Pigmalión

-  La resurreción del guiñol, los Retablos: 

                             5.  Los Títeres de la Cachiporra de García Lorca 

                             6.El Retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla.

7.Teatro vanguardista: Rafael Alberti y Óscar Esplá (La pájara pinta).

8. El Teatro Pinocho de Salvador Bartolozzi.


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