viernes, 12 de abril de 2024

Salvador Bartolozzi y el Teatro Pinocho (7)


Bartolozzi, ilustrador y escritor, realizó ilustraciones para la Editorial Calleja. Pero su mayor 
fama llegó con el lanzamiento del semanario infantil Pinocho, en el que publicaba historietas con el personaje creado por Carlo Collodi. Tras la publicación de los catorce números que integran la "Serie Pinocho", para evitar el agotamiento de la fórmula, tuvo el acierto de crear el personaje de Chapete, el feroz antagonista de Pinocho, un terrible muñeco de trapo que pretende eclipsar la gloria del famosísimo muñeco de madera. El aspecto físico de Chapete puede relacionarse con Humpy-Dumpy. En 1928 publicó para el semanario Estampa Aventuras de Pipo y Pipa

Cherif, M.Xirgu y Bartolozzi
 Bartolozzi da el salto a los escenarios teatrales y organiza entre 1929 y 1933 el Teatro Pinocho, un espléndido intento de resucitar en la escena madrileña el teatro de títeres para niños. El Teatro Pinocho hizo temporada en 1930 en el Teatro Español y se desplazó al año siguiente al Teatro Muñoz Seca. primero con un retablo de muñecos de guiñol y después con actores de carne y hueso. Ese mismo año, realizó la escenografía de Farsa y licencia de la reina castiza de Valle-Inclán con unos decorados fantásticos y caricaturescos de tono grotesco. Junto con El señor de Pigmalión y La zapatera prodigiosa, termina la particular trilogía del teatro de títeres para mayores de Salvador Bartolozzi. 


Magda Donato y Bartolozzi

Este hombre polifacético construyó también muñecos y figurines de gran categoría artística. Con su compañera Magda Donato adaptó sus narraciones infantiles al Teatro Pinocho. Los dos escritores obtuvieron un enorme éxito de público y crítica con su hábil manejo del lenguaje humorístico y su radical modernidad estética, sus obras recorrieron gran parte de la Península Ibérica. Así, en la Guerra Civil la compañía del Frente Popular, de Benito Cebrián y Pepita Meliá, presentó en Alicante Pipo y Pipa en el País de los Borriquitos. Pero no publican sus obras para el teatro de títeres, por regla general son sus mismos personajes y sus mismos textos narrativos los que utilizan para el teatro de guiñol en España, y posteriormente en Francia y en México durante su vida de exiliados. 



Para saber más:




lunes, 8 de abril de 2024

El retablo de Maese Pedro: Tradición y vanguardia (6)

El estreno de 'El retablo'. Abajo a la derecha, Falla. HERNANDO VIÑES (PARÍS).

La ópera  para marionetas «El retablo de maese Pedro» de Manuel de Falla empezó a componerse  en 1918, después de aceptar una invitación de Winaretta Singer-Polignac que tenía proyectado el estreno de la obra en el teatro privado de su residencia en París. Cinco años después, el 25 de junio1923, logró estrenarla. La espera mereció la pena. Inspirada en los capítulos 25 y 26 de la segunda parte de «El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha» de Miguel de Cervantes, constituye una obra maestra, nueva y original, de la música española del siglo XX con una mezcla de elementos vanguardistas, tradicionales y populares. Fue determinante en el arte de los títeres de nuestro país, teniendo, además, grandes repercusiones en la escena internacional.

En la concepción original, ningún personaje de la obra sería de carne y hueso, su amigo Hermenegildo Lanz creó los títeres originales y parte de los decorados fusionando estéticas, materiales e iconografías medievales y barrocas, inspirado además en la expresividad del arte africano o del art brut. Para Melisendra, don Gaiferos, su caballo y el rey moro, se emplearían pequeños títeres de mano. Para los personajes don Quijote, Sancho, Maese Pedro, el Trujamán y el público, Falla quería utilizar títeres de tamaño natural, finalmente tuvo que modificar por cuestiones prácticas este plan y se sirvió de actores.

Boceto para el teatrillo.
Manuel Ángeles Ortiz, 1923.
Falla saluda a Don Quijote tras la representación en Venecia (1932)

Argumento

Don Quijote y Sancho observan como espectadores el retablo que muestra en la venta el titiritero Maese Pedro, con la historia de Gaiferos y Melisendra, inspirada en los romances del ciclo carolingio. Mientras Maese Pedro maneja los muñecos, un muchacho, el Trujamán, narra la historia: la bella Melisendra se encuentra encerrada en una torre, prisionera de los moros en la ciudad de Sansueña. A su rescate llega desde París su esposo don Gaiferos, obligado a ello por el emperador Carlomagno. Don Quijote, buen conocedor del romancero, corrige dos errores en la narración del Trujamán, hasta que el Caballero de la Triste Figura, incapaz de separar la literatura de la vida, se levanta y destroza el teatrillo descabezando a los títeres.
El retablo sedujo a artistas como Manuel Ángeles Ortiz y Hernando Viñes, que colaboraron con Falla en el estreno. En 1926, fue Luis Buñuel quien, en Ámsterdam, dirigió la puesta en escena y dos años más tarde, Ignacio Zuloaga se encargó de los decorados y del diseño de los figurines para la representación de la Ópera de París. 


200 años del Teatro Real: Montaje de marionetas de Enrique Lanz  

En enero de 2016, con motivo de la celebración de los 200 años del Teatro Real, tuve la suerte de asistir a la ópera para marionetas de Manuel de Falla, inspiradas fielmente en las originales. El director de este montaje de la Compañía Etcétera con marionetas gigantes era Enrique Lanz, nieto de Hermenegildo Lanz. La puesta en escena utiliza el recurso del teatro dentro del teatro, en una propuesta única en la que marionetas, músicos y cantantes funden realidad y fantasía. Es una pena que el vídeo que acompaña estas líneas sea tan breve, pero no he encontrado otro.



Los títeres de cachiporra de Lorca (5)


Representación en la casa de Lorca 
En Granada resucita el guiñol

El 6 de enero de 1923, día de los Reyes Magos tuvo lugar en la casa de la familia García Lorca, en Granada, la representación de Títeres de cachiporra, que protagonizaron Federico García Lorca, Manuel de Falla y Hermenegildo Lanz. El espectáculo acogió tres obras breves: el entremés de Cervantes Los dos habladores, una versión del Misterio de los Reyes Magos del siglo XIII y el estreno de la pieza infantil para títeres, La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntónun viejo cuento andaluz dialogado y adaptado al teatro de muñecos. En un tono muy popular, con llamadas al folclore infantil, el poeta expresa una vez más la atracción que sentía por los títeres y por los niños, compañeros inseparables del juego, la magia y el pensamiento ilógico.

Los tres artistas establecieron la fundación de “Teatro Cachiporra Andaluz” para recuperar la vieja fórmula del teatro de cristobitas, obras cómicas basadas en la burla de cornudosEl proyecto fracasó, pero dio sus frutos en El Retablo de Maese Pedro que estrenaron en París Falla y Lanz. En las Obras Completas de Lorca encontramos otros dos textos: Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita Retablillo de don Cristóbal. Farsa para guiñol, al que habría que añadir otro recuperado del olvido de la representación de Buenos Aires en el Teatro de la Avenida (1934). TragicomediaRetablillo presentan dos versiones de la burla del cornudo, siendo la segunda marcadamente mucho más grotesca y menos lírica, más acorde con el tono del teatrillo popular. 

Ver Cuaderno pedagógico 

Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita 

Los títeres de cachiporra. Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita. Farsa guiñolesca en seis cuadros y una advertencia fue escrita en 1922, después revisada, pero no llegó a estrenarse en vida de Federico García Lorca. Como su título indica consta de seis cuadros y una advertencia puesta en boca de Mosquito y dirigida al público.

Texto completo aquí 

El Retablillo de don Cristobal 

Lorca con don Cristóbal, Argentina 1934
El retablillo de Don Cristóbal
 es una farsa para guiñol en un acto escrita en 1930. Don Cristóbal es un adinerado bruto, siempre con la cachiporra en mano, que busca una chica joven y guapa para desposarla. Sus deseos coinciden con los de la madre de Doña Rosita, que aspira a encontrar un buen pretendiente para su hija. Llegados a ese punto, ambos acuerdan llevar a término sus fines, para desgracia del resto de personajes. Sin embargo, la pizpireta Rosita logra engañar a su marido y tiene encuentros con sus amantes, hasta dar a luz a cinco hijos, que reclama que son de Don Cristóbal. Éste, enfurecido, la emprende a golpe de porra con madre e hija. 
 Aunque el espectáculo está pensado para todos los públicos.  el texto hace referencia constante a lo escatológico, lo sexual y la violencia connatural al teatro de títeres tradicional.

Leer texto completo aquí 


Otras Representaciones del Retablillo

En 1972, el grupo de teatro independiente Tábano estrenó en Madrid una versión del El retablillo de Don Cristóbal en clave de muñecos humanos o polichinelas, ​ se presentó en la Sala Magallanes, local del Teatro Experimental Independiente, llevándolo luego en giras por España y Europa y, animados por Pepe Monleón, director de la revista de teatro Primer Acto, asistieron al Festival de Manizales, en Colombia. Para mí fue todo un descubrimiento asistir a una de sus representaciones. El texto lo hemos leído en clase muchas veces para regocijo de los alumnos. 

 En 1988, José Luis Alonso y Gerardo Vera, antiguos miembros de Tábano, presentaron un nuevo montaje con actores de carne y hueso: Pepe Lara, Juan José Otegui, Alfonso del Real, Milagros Martín, Pedro del Río y Chari Moreno.



El vídeo anterior  recoge la representación realizada por el Gayo Vallecano y emitida por TVE. La dirección es de Juan Margallo, con Javier Blanco, Juanjo Perucho, Petra Martínez, Eva del Palacio, Chicho, Rafael Álvarez "el brujo", Jesús Alcaide, etc. 


Exposición centenario 

Con motivo del centenario de la representación de títeres del día de Reyes de 1923, en el Centro García de Granada, se inauguró la exposición Los títeres de Lorca, Lanz y Falla donde se muestra la historia de los tres artistas andaluces que se encontraron en Madrid y confluyeron en Granada en torno al teatro de marionetas. Allí pudieron verse los títeres originales: las cabezas las realizó Hermenegildo Lanz y los trajes la madre de Federico, Vicenta Lorca.


Los títeres de cachiporra del Mago, Don Cristóbal, el Rey, la Reina, el Príncipe, la Niña y Currito el del Puerto. 

lunes, 1 de abril de 2024

Jacinto Grau, El señor de Pigmalion (4)

Merece la pena acercarse a la figura del dramaturgo Jacinto Grau Delgado (Barcelona, 1877-Buenos Aires, 1958). Opuesto a las modas teatrales de su época, adoptó una postura crítica también hacia empresarios, actores, críticos y público, y adquirió fama de "autor maldito". Fue muy criticado pero también muy admirado, sobre todo en el extranjero. Grau gozó de un cierto reconocimiento en la Europa de los años 20, avalado por personalidades como Charles Dullin y Karel Capek. Introdujo en sus obras las propuestas de autores como L. Pirandello y M. Maeterlinck. 

Publicada en Madrid en 1921, El señor de Pigmalión fue estrenado en París por el "Théâtre de L'Atélier" de Charles Dulllin en 1923, en la que Antonin Artaud  interpretaba el papel de Pedro de Urdemalas, y posteriormente por el Teatro Nacional de Praga, bajo la dirección de Karel Capek, en 1925. Siete años después se estrenó en España.

El señor de Pigmalión

Un día cualquiera en cualesquiera de los teatros del mundo, un portero nos abre las puertas de tan magnífico lugar y nos invita a entrar. Y así comienza la magia:

Portero. —Pase, pase usted.

Así comienza El señor de Pigmalión de Jacinto Grau con el deseo de que el público se  acerque a la obra con ojos e imaginación de un niño que destaca por la modernidad de su montaje. La "farsa tragicómica de hombres y muñecos" nace del conocimiento del dramaturgo de los mitos clásicos. Es una historia de amor, la frustración de un sueño y la historia de un desencanto. Plantea la vieja y clásica situación del ser creado que se rebela en contra de su creador. Trata de un afamado ventrílocuo, Pigmalión, creador de una compañía de muñecos y empresario teatral que se enamora de una de sus muñecas. Después de que esta sea raptada por un duque, el resto de muñecos escapan para darle un escarmiento  y le dan muerte como venganza.

Estructurada en tres actos, por las tablas pasarán una serie de personajes muy variopintos: desde los fantoches empresarios a los que Grau despachará a gusto con mordaces críticas, hasta los muñecos, inspirados en las máscaras de la Commedia dell’Arte italiana y en personajes quijotescos. Especial atención a sus acotaciones, donde se describe la escenografía —recargada en el primer y tercer acto, minimalista y sobria en el segundo para dejar que sean los muñecos quienes destaquen—, el sonido de los engranajes de los muñecos o las cerraduras de sus cajas al abrir y cerrar meticulosamente descrito, y por supuesto, la diversidad de registros de cada uno de los personajes que intervienen en el teatro. Estrenada en 1928,  en el Teatro Cómico,  Bartolozzi demostró en el diseño de los decorados y figurines una perfecta lectura del texto y una cabal comprensión de las intenciones de Grau. La crítica, que coincidió en reconocer su escenografía como un acontecimiento excepcional en los escenarios.

La mala suerte de Grau 

Grau contaba con el respeto de los escritores, la crítica le trataba con admiración, pero tenía muchas dificultades para estrenar sus obras, su difícil carácter le granjeó más enemistades que amistades. En los círculos teatrales de Madrid se comentaba que Jacinto Grau daba mala suerte y traía la desgracia a sus empresarios y actores: “Estrena Grau, teatro Cerrau”.

El texto completo aquí 

Para saber más:




sábado, 30 de marzo de 2024

Teatro de Arte de Martínez Sierra. Modernidad y simbolismo (3)

El maleficio de la mariposa. Lorca.1920. Teatro Eslava, Madrid

El Teatro de Arte fue una empresa teatral que se desarrolló en el Teatro Eslava de Madrid 
entre los años 1916 y 1926, dirigida por el empresario Gregorio Martínez Sierra. Se caracterizó por aunar no solo una gran variedad de repertorio teatral, sino porque, a la manera de los teatros de arte europeos de principios de siglo, introducía las artes plásticas para realizar decorados y vestuario, multiplicando así las facetas artísticas, que iban mucho más allá del texto en un drama completamente «reteatralizado». En él se estrenaron tanto obras firmadas por el propio Gregorio (aunque escritas por su exmujer María Lejárraga), además de estrenos de obras extranjeras, como Pigmalión, Casa de muñecas o la vuelta a los clásicos extranjeros y españoles, Hamlet o el Don Juan de España.​ La unión de las artes se ampliaba en ocasiones con la inclusión ocasional de ilustraciones musicales de grandes compositores del momento, Manuel de Falla, Conrado del Campo, Pablo Luna, María Rodrigo o Jacinto Guerrero, entre otros. Un proyecto renovador que trataría de aproximar algunas de sus propuestas escénicas a lo que pudiera entenderse entonces por teatro moderno. Se trató de un modelo que siempre buscó la sintonía entre arte y negocio, empeño nada fácil en un sistema teatral como el español.


Viaje a la isla de los animales (1922)  Martínez Sierra


El vídeo nos muestra la exposición "Poética del Teatro de Arte. Modernidad y simbolismo en la escena española" realizada en el Museo Nacional del Teatro (2/12/2022 al 25/5/2023) sobre la Compañía cómico-dramática de Gregorio Martínez Sierra. Los libros, los bocetos de escenografías, figurines, música, vestidos, artículos de prensa y cada una de las piezas expuestas nos permite acercarnos a la anhelada renovación escénica que Martínez Sierra puso en marcha desde su proyecto de Teatro de Arte.


jueves, 28 de marzo de 2024

El precursor: Jacinto Benavente y su Teatro de los Niños (2)

 

Jacinto Benavente respondía así a un periodista:

"— ¿Cuáles eran sus juguetes predilectos?

—Los teatritos. Llegué a reunir no sé cuántos. Yo me inventaba las comedias y movía los monigotes con alambres, y hacía diabluras... Y me hacía éxitos y me pateaba yo mismo mis obras.

—Y las cajas de soldados y los nacimientos, ¿le gustaban también?

—Sí, por lo que tenían de teatral; y cuando no lo tenían, les obligaba a tenerlo. Soldados y figuras de nacimiento, en cuanto caían en mi poder, entraban a formar parte de las compañías de mis teatros... ¡Ah! También me gustaba mucho leer. Leía cuanto caía en mis manos: folletines, compendios de historia, cuentos fantásticos, periódicos..."

Benavente sentó un maravilloso ejemplo de renovación del teatro infantil con su Teatro de los Niños porque con su propuesta rechaza los propósitos moralizadores sobre los que se había sustentado este teatro (aunque no pierde de vista ciertas pretensiones educativas) y alienta su vinculación a la fantasía. El autor era hijo del notable médico pediatra Mariano Benavente, circunstancia que suele relacionarse por el interés que mostró por la infancia en su libro «Niños» (1917) y en sus obras de teatro infantil.

La obra más famosa del premio Nobel, Los intereses creados (1907), subtitulada «comedia de polichinelas en dos actos, tres cuadros y un prólogo», debe parte de su idea al mundo de los títeres y a la adopción del género teatral de la Commedia dell'Arte  por su naturaleza de farsa, sus personajes fijos, estereotipados y literaturizados, su ambientación en la Italia de principios del siglo XVII y por las situaciones lejanas en las que consiste la acción dramática. Así lo anuncia Crispín en el prólogo:

  "Es una farsa guiñolesca, de asunto disparatado, sin realidad alguna. Pronto veréis cómo cuanto en ella sucede no pudo suceder nunca, que sus personajes no son ni semejan hombres y mujeres, sino muñecos o fantoches de cartón y trapo, con groseros hilos, visibles a poca luz y al más corto de vista. Son las mismas grotescas máscaras de aquella Comedia del Arte italiano, no tan regocijadas como solían, porque han meditado mucho en tanto tiempo".

El Teatro de los Niños

 Benavente y los pequeños actores de El nietecito  

El objetivo del Teatro de los Niños era «que los niños se diviertan y que los grandes no se aburran», juntar en un teatro a adultos y pequeños. Otra de las ideas básicas del proyecto benaventino fue reforzar el prestigio del teatro infantil a través de la captación de autores de gran renombre. Así pues, consiguió que Valle-Inclán y Eduardo Marquina aportaran sendas obras infantiles para nutrir el repertorio, y en febrero de 1910 subió a las tablas del Teatro Príncipe Alfonso La muñeca irrompible de Marquina y, en marzo, La cabeza del dragón de Valle-Inclán, acompañadas ambas por otras obritas cortas de autores menos conocidos hoy. Pero ese público burgués de niños cultos y progenitores agradecidos que acudía a las representaciones, aunque fiel, era escaso. Parece ser que en las últimas representaciones no había más de un centenar de asistentes y la empresa teatral, a cuyo cargo estaba Fernando Porredón, no pudo asumir el coste de planteamientos altruistas como las entradas gratuitas para los niños de los barrios pobres de Madrid.

El teatro estaba situado  en la calle de Génova, esquina a la del General Castaños, muy cerca de donde a fines del siglo XIX se levantaba el teatro-circo del mismo nombre, más conocido sin embargo como Teatro Circo de Rivas, entre la plaza de Colón y la calle de Bárbara de Braganza hasta que a principios de febrero de 1910 la compañía se trasladó al Teatro de la Comedia.

A pesar del aparente fracaso de su propuesta, hoy recordamos a Benavente como el artífice de un cambio de óptica sobre el teatro infantil español. Anticipador de grandes propuestas renovadoras y precursor del Lorca que buscó desde muy pronto la complicidad de los niños.

El príncipe que todo lo aprendió en los libros

 La comedia El príncipe que todo lo aprendió en los libros  se estrenó en El Teatro de los niños el 20 de diciembre de 1909. 
Presenta la historia de un príncipe que ha leído muchos cuentos de hadas y que en su primer contacto con la realidad cree que todo es como en los cuentos. Esto le acarrea algunos contratiempos, pero todo termina bien y al final reconoce que la imaginación es una base necesaria y que en el fondo, los cuentos son un espejo de la realidad. Es una obra perfecta para ser representada en el teatro para niños o por niños. 

Texto completo aquí  

Para saber más

 -https://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/mayo_16/25052016_01.htm

-Javier Puerta Calvo, El teatro de los niños, de Benavente 

-Enrique Fuster Alcázar, Teatro para niños en España en el primer cuarto del siglo XX: de Benavente a Martínez Sierra. 

miércoles, 27 de marzo de 2024

Orígenes: El espíritu burlón de La Tía Norica (1)


La Tía Norica y Batillo
 La Compañía de títeres LaTía Norica tiene más de 200 años de historia y constituye un ejemplo de teatro popular más antiguo de España y Europa. S
us textos, estilos y técnicas de representación se han transmitido de generación en generación y han evolucionado a lo largo de la historia. La primera familia que lidera las representaciones es la de los Montenegro, algunos de sus títeres restaurados se pueden conocer en el Museo de Cádiz. Sus obras tenían la peculiaridad de concluir con un sainete protagonizado por títeres que reflejaban personajes populares. La compañía tuvo gran éxito hasta los años de la Guerra Civil española, momento en el que comenzó su decadencia para desaparecer en 1959. La Tía Norica volvería a actuar en 1974 y desde entonces diversas administraciones han intervenido para garantizar el mantenimiento de la tradición. Hoy la compañía sigue vigente, participa en diversos festivales y en la ciudad de Cádiz hay dos espacios escénicos que la homenajean con su nombre: la Sala Tía Norica del Baluarte de la Candelaria y el Teatro Cómico de la Tía Norica, inaugurado en 2012.

La Tía Norica era la voz oficial de lo que ocurría en Cádiz. Se hacían sátiras y críticas de la vida. Hoy en día se sigue improvisando e introduciendo comentarios de la actualidad para que la gente se ría y participe de la vida pública. Influyó de forma directa y clara en el Retablo de Maese Pedro de Falla y como afirmaba Lorca, La Tïa Norica es la cuñada de don Cristóbal, la abuela de toda la tradición teatral andaluza. Un espíritu burlón con muy poca vergüenza en el que se concentra la gracia del pueblo, una gran sensibilidad infantil y algunas tradiciones del teatro clásico español. 

La Tía Norica y el Batillo 

Los textos estaban basados en la improvisación, pero de 1836 a 1844 se incorporan textos de sainetes en el repertorio del espectáculo que estaba concebido para que asistiera toda la familia. Las figuras de la tía Norica y el Batillo, tía y sobrino, personajes principales, representan la idiosincrasia del pueblo llano. Mientras la tía Norica es la la típica mujer resabiada, el niño es el contrapunto: travieso, extrovertido y anárquico. El conjunto de piezas que han conformado el repertorio de La Tía Norica puede clasificarse en distintos grupos: obras vinculadas con el teatro español; sainetes costumbristas de carácter local; piezas musicales y juegos escénicos; pasillos cómicos protagonizados por D. Cristóbal; y obras de temática infantil.

 Las representaciones se caracterizaban por el lenguaje mordaz, directo y desenfadado. La obra más conocida y popular es el sainete denominado La Tía Norica va a los toros donde se cuenta la famosa escena en la que la tía Norica es embestida por un toro que siempre cerraba la función con la popular canción que entonaba Batillo: «A la buena moza le ha cogido el toro, le ha metido el cuerno por el escritorio. A la buena moza le ha vuelto a coger, le ha metido el cuerno por donde yo sé». Las demás obras de temas populares gaditanos desfilan estupendos retratos de personajes y cuadros de costumbres con procesiones, ventas ambulantes, camareros, etc., con los que el público de alguna manera podía identificarse.

 El sainete de la Tía Norica, texto completo  aquí 


domingo, 24 de marzo de 2024

Una noche con Andrea Tortosa y el ballet Petrushka de Stravinski

La danza es el arte sublime, la suma de todas las artes, sobre todo de la música y el teatro, a las que completa
. Es una forma de expresión, de comunicación y de entretenimiento. Utiliza un lenguaje no verbal y el cuerpo humano es su principal instrumento. Pero detrás de la flexibilidad y la gracia de sus movimientos hay mucho sufrimiento y sacrificio, porque la danza es también una forma de vida: se vive por y para ella. Es una disciplina férrea, solo hay que ver los pies de los bailarines, hinchados, llenos de heridas y callos, un duro peaje que tienen que pagar. Cuando veo a Andrea Tortosa Vidal (Alicante,1986), me acuerdo de la serie Fama de los años ochenta, cuando la profesora les decía a los aspirantes a bailarines "Para alcanzar la fama vais a sufrir".

Andrea nació para bailar y brillar. Es una artista completa, posee un rostro bello y expresivo, un cuerpo ingrávido de movimientos ágiles y elegantes y un carácter dominado por el tesón y fortaleza, cualidades que debe a sus padres. A los 12 años, se marchó sola a Zaragoza a la escuela de danza María de Ávila. Ganó premios y se recorrió parte de Europa hasta que terminó en Suiza como bailarina solista del ‘Ballet Theater Basel’. Además es coreógrafa, imparte clases de danza clásica y contemporánea, dirige proyectos de danza educativos, y participa en numerosos proyectos interdisciplinarios. Andrea y mi sobrino Ernesto son amigos desde la infancia, los he visto muchos veranos bañándose y jugando como dos cachorros en la piscina de casa Zoilo, el último con una pequeña Tony que es clavadita a su madre y ya apunta maneras. 

Me perdí la gala de danza protagonizada por Andrea el domingo 3 de marzo en la Fundación Mediterráneo de Alicante que constaba de tres piezas: Tres movimientos de Petrushka, Pimpinela loops, un espectáculo de amor en casetes con el que trabaja con su marido Janiv Oron, compositor de música electrónica, y Sin títuloMe he tenido que conformar con las imágenes que aparecen en facebook. Yo estaba en Madrid, entretenida con el teatro de vanguardia y su acercamiento al teatro de títeres, de modo que el estreno me ha venido de perlas para completar mi trabajo. Los tres movimientos me llevan al ballet de Stravinski y a manifestar mi admiración por la labor de su coreógrafa y bailarina.

Tres movimientos de Petrushka

Pedro Borges al piano asume el papel del Charlatán dando vida a las marionetas, y Andrea Tortosa Vidal, transformándose uno a uno en los tres personajes, nos contará la historia de Petrushka, integrando también elementos de la suya propia y jugando siempre con la cuestión principal de esta historia: ¿son solo marionetas o sienten de verdad?

Con este tríptico, Stravinski respondía en 1921 a la petición de una pieza para piano por parte de Arthur Rubinstein. En vez de componer una nueva partitura, el compositor optó por transcribir tres números de su ballet Petrushka, diez años después de su debut.

El ballet Petrushka, tradición y vanguardia en el teatro de títeres

Ígor Stravinski y Nijinsky  1911.
El ballet Petruška, compuesto para los “Ballets Russes” de Sergej Djagilev, se estrenó en París en el Théâtre du Châtelet el 13 de junio de 1911. El famoso bailarín Nijinsky encarnó a Petrushka, una marioneta tradicional rusa de carácter bufo y burlón, dotada de una nariz grande, una joroba y una sonrisa espantosa que es hermana de otros títeres europeos como Punch, de Inglaterra; Pulcinella, en Italia; Monsieur Guignol y Polichinela, de Francia, o Kasper, en Alemania.

Los "Ballets Rusos" influyeron en la renovación escénica del teatro europeo, dieron a conocer al mundo la diversidad del arte ruso, expresión genuina de la conciencia colectiva, y defendieron una estética basada en la estilización artística contraria al realismo y al naturalismo. En concreto, el ballet Petrouchka contribuyó a su acercamiento al teatro de los títeres. La famosa compañía fue invitada a España en 1915, el patrocinio del rey Alfonso XIII y la reina Victoria Eugenia, la entusiasta recepción del público y la neutralidad de España durante la Primera Guerra Mundial, influyeron en la decisión de Diaghilev de permanecer en España durante algunos años. Colaboraron con ellos destacados artistas españoles  como Pablo Picasso, Juan Gris, Joan Miró, Pedro Pruna, Manuel de Falla y Joaquín Turina.

Petruška, el Moro y la Bailarina son tres marionetas de las que el Titiritero, el viejo Charlatán, se jacta de haberles dado vida humana. En efecto, los autómatas tienen sentimientos y Petrushka se ha enamorado de la Bailarina, que a su vez es amante del Moro. Al final del espectáculo, el Moro mata a Petrushka en la plaza, delante del pequeño teatro ante el asombro de la gente. El charlatán convence a su público de que no ha sucedido nada, porque es sólo una marioneta. Pero, por la noche, el espectro de Petrushka se asoma sobre el tejado del teatro. De esta manera la marioneta de paja sujeta por hilos, libre y cautiva, alegre y triste, nos demuestra que tiene cuerpo y alma.

En youtube está completa la representación del ballet en la Ópera de París, 1977. El bailarín es Rudolf Nureyev. Una maravilla. 

sábado, 23 de marzo de 2024

La renovación del teatro y los títeres (1890-1930)

García Lorca, Margarita Xirgu y Rivas Cherif
La expresión «vanguardias artísticas» se refiere a un movimiento artístico en la encrucijada de los siglos XIX y XX, entre los años 1890 y 1930, caracterizado por una fuerte voluntad de renovación artística y de experimentación formal en todas las artes.

La reteatralización 

La reteatralización es el término que se emplea para expresar la búsqueda y experimentación de nuevos rumbos teatrales en línea con la modernidad artística. El concepto utilizado por teóricos europeos fue retomado en España por Pérez de Ayala en 1915 y venía a sintetizar los esfuerzos por abandonar el teatro naturalista burgués con tintes postrománticos para recuperar los géneros primitivos (el guiñol, la farsa, la tragedia o el misterio medieval). El nuevo concepto se basaba en la revalorización de los componentes escénicos y actorales; la experimentación con lenguajes paratextuales como la pintura, la música, la danza, la pantomima o el cine, y la fusión con otros géneros literarios. Para ello recogerán la tradición folklórico-popular no contaminada por el conformismo y la acomodación que dominaba el teatro burgués. Las críticas al teatro vigente no iban dirigidas tan sólo a los empresarios, ávidos de beneficios, sino también a los autores, sometidos al mal gusto de un público indiferente y mal acostumbrado y, sobre todo, a los cómicos faltos de cultura y de formación dramática. Proponían un teatro equidistante entre el negocio y el arte, que fuera crítico e innovador tanto en las formas como en los contenidos y estuviese dirigido a un público que no fuera al teatro como a disgusto, que llega tarde y se va antes de que termine la obra, que entra y sale sin respeto alguno.


Miembros del Teatro dei Piccoli.

Siguiendo los pasos de Jarry o Craig, o inspirándose en la labor de los Ballets Rusos o el italiano Teatro dei Piccoli, los mejores escritores de teatro del primer tercio del siglo XX se interesaron por los títeres de la vertiente popular, de la que se han nutrido los propios titiriteros en toda España para sus espectáculos, por ejemplo: «Currito», «Cristobica», «Pinocho», «Chapete», «Pelegrín», «Chacolí»..., aunque de ellos nos queden muy pocos documentos. los han empleado en su tarea literaria caracterizada por un intenso trabajo de fusión entre tradición y vanguardia, entre actores y títeres, entre escena grande y retablo. A su vez, el tirititero Martínez Couto renovó la temática tradicional de La tía Norica a base de incorporar nuevos personajes más actuales y adaptar textos inspirados en los cuentos de Calleja. La práctica habitual de la improvisación propia de los títeres favorecía la comunicación entre autores-actores y los espectadores

Los intentos de renovación provienen de los escritores de la Generación del 98 (Unamuno, Azorín, Baroja, Valle-Inclán) y de la Generación del 27, aunque pocas de sus obras fueron representadas en su momento por su carácter experimental e innovador. Durante la Guerra Civil, los responsables culturales de la República enviaron al frente teatrillos como medio de diversión y de agitación y propaganda entre los combatientes. El gallego Rafael Dieste fue organizador del teatro de guiñol de las Misiones Pedagógicas de la República, dentro del grupo teatral que dirigió Alejandro Casona.

En este contexto, cabe destacar también la figura de Cipriano Rivas Cherif (Madrid, 1891- México, 1967) dramaturgo, crítico literario, periodista, poeta, traductor y pionero en la introducción de la figura del director de escena en España, cuando la norma al uso dictaba que el primer actor o actriz ejerciera como director artístico sin soportar mayor jerarquía. Lo que suponía la unión de seis elementos que andaban separados: la obra teatral, la puesta en la escena, la actuación de la los actores, la decoración, la música y el espectador.

Los autores del 27 no estaban solos. Las Sinsombrero coinciden, entre otros, con Dalí, García Lorca o Alberti en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en la Residencia de Estudiantes o en el Lyceum Club Femenino de Madrid. Estas mujeres les influyeron personalmente y artísticamente. Mujeres que brillaban con luz propia pero que también compartieron proyectos y trabajaron con ellosLorca compartió proyectos con actrices (La Argentinita y Margarita Xirgu). También se establecieron relaciones sentimentales:  Alberti colaboró con la pintora Maruja Mallo y con María Teresa León, María Lejárraga con Martínez Sierra (que se apropió de sus obras) y Magda Donato con Bartolozzi. Quedan otros nombres para estudiar quizá en otra entrada: Eva Nelken, Luisa CarnésConcha Méndez, Elena Fortún, María Rodrigo, Pura Maortua Ucelay... Un lugar especial merece Carmen de Burgos (Colombine) que animó a Benavente a crear un teatro de niños. 


Revalorización del teatro de títeres para niños 

Las primeras obras infantiles españolas para teatro de títeres datan del siglo XIX, las escribe por encargo el romántico Juan Eugenio Hartzenbusch en 1837 y estaban destinadas al entretenimiento de Isabel II, la reina niña que contaba entonces siete años de edad: La independencia filial y El niño desobediente.

Uno de los nombres clave de la historia del teatro infantil fue Jacinto Benavente con su aportación Teatro de los niños en 1909, un proyecto para acercar a los más pequeños el teatro sin hacer distinciones. Tuvo colaboradores de la talla de Valle-Inclán, Eduardo Marquina y Álvarez Quintero. Valle estrenó en 1909 Farsa infantil de la cabeza del dragón que dedicó a los niños y a los padres que les acompañarían. De ahí nace su acertada simbiosis de cuento maravilloso tradicional y de farsa crítica demoledora contra la sociedad de la época. Para atraer a los niños, los escenarios fantásticos y los personajes conocidos de los cuentos; para los padres, cómplices o no de su comprometida visión social y política, la ironía mordaz y la aguda denuncia de los males de su tiempo.

Salvador Bartolozzi 
Como afirma
Enrique Fuster -Alcázar sobre el teatro de títeres para niños:
 "La fisonomía peculiar de estos proyectos radica en que ya no se está ante un teatro en el que intervienen niños y niñas, ni ante un espectáculo de títeres o de guiñol, ni ante funciones de escuela o parroquia orientadas a la catequesis o a la celebración de festividades. Se trata de poner en escena obras dramáticas específicamente pensadas para público infantil, en salas comerciales, a cargo de compañías profesionales y con cuidado en la indumentaria, la escenografía y la música. El propósito educativo o moralizador queda en segundo término: los promotores de estas empresas insisten siempre en el estímulo de la fantasía, en el regocijo y en la diversión. En el origen de este tipo de teatro late también la preocupación por la pedagogía y el bienestar de la infancia en una sociedad que no terminaba de salir del siglo XIX, con hirientes desigualdades de clase y una elevada mortalidad infantil. Resulta también de interés la nómina de colaboradores en estas empresas teatrales para la infancia, desde los eminentes autores del momento que aceptaron con entusiasmo hasta los mejores escenógrafos, pintores y modistas (...)

https://www.facebook.com/legacy/notes/204481066253141/

Manifiesto estético de Lorca 

En El Retablillo de don Cristóbal, Lorca nos dejó un manifiesto estético de manera poética y dramatizada. El discurso del Autor al comienzo en función de la tradicional loa y el monólogo final del Director, enmarcan el argumento de la misma manera que lo hacen las intervenciones de don Estrafalario y don Manolito antes y después de la representación del bululú en Los cuernos de don Friolera (1921) de Valle-Inclán. La intención de los dos autores no es solo de continuar con la tradición popular sino, la de reforzar el teatro culto.

 Señoras y señores:

El poeta, que ha interpretado y recogido de labios populares esta farsa de guiñol tiene la evidencia de que el público culto de esta tarde sabrá recoger, con inteligencia y corazón limpio, el delicioso y duro lenguaje de los muñecos.

Todo el guiñol popular tiene este ritmo, esta fantasía y esta encantadora libertad que el poeta ha conservado en el diálogo.

El guiñol es la expresión de la fantasía del pueblo y da el clima de su gracia y de su inocencia.

Así, pues, el poeta sabe que el público oirá con alegría y sencillez expresiones y vocablos que nacen de la tierra y que servirán de limpieza en una época en que maldades, errores y sentimientos turbios llegan hasta lo más hondo de los hogares.

                                                             Prólogo hablado del Retablo de don Cristóbal

DIRECTOR. (Saliendo con la gran cabeza asomada en el teatro.)

Basta. (Agarra a los muñecos y se queda con ellos en la mano mostrándolos al público.)

Señoras y señores:

Los campesinos andaluces oyen con frecuencia comedias de este ambiente bajo las ramas grises de los olivos y en el aire oscuro de los establos abandonados. Entre los ojos de las mulas, duros como puñetazos, entre el cuero bordado de los arreos cordobeses, y entre los grupos tiernos de espigas mojadas, estallan con alegría y con encantadora inocencia las palabrotas y los vocablos que no resistimos en los ambientes de las ciudades, turbios por el alcohol y las barajas. Las malas palabras adquieren ingenuidad y frescura dichas por muñecos que miman el encanto de esta viejísima farsa rural. Llenemos el teatro de espigas frescas, debajo de las cuales vayan palabrotas que luchen en la escena con el tedio y la vulgaridad a que la tenemos condenada, y saludemos hoy en «La Tarumba» a don Cristóbal el andaluz, primo del Bululú gallego y cuñado de la tía Norica, de Cádiz; hermano de Monsieur Guiñol, de París, y tío de don Arlequín, de Bérgamo, como a uno de los personajes donde sigue pura la vieja esencia del teatro.

                                                                        Monólogo final 


Conclusión

El teatro de títeres fue, por tanto, acicate y modelo para la experimentación en el género y en el lenguaje dramático. Supone una ruptura con el teatro tradicional, un intento elitista de acercarse al pueblo a través de la renovación temática con obras dramáticamente atrevidas. . 

Para saber más

-Juan Cervera, Historia crítica del teatro infantil: La conciencia literaria  

Índice de entradas de Teatro de marionetas 

 En internet hay muchos trabajos interesantes sobre el teatro de comienzos del siglo XX y su acercamiento a las formas tradicionales y populares. En estas entradas, trataré de sintetizarlas, incluyendo, cuando los he encontrado, los textos de las obras citadas por si el lector/profesor quiere utilizarlas en clase.

- Introducción: La renovación del teatro y los títeres (1890-1930). 

1. Origen: El espíritu burlón de La Tía Norica.

- Los precursores : 2. Teatro de los Niños de Jacinto Benavente.

                               3. Teatro de Arte de Martínez Sierra. Modernidad y simbolismo

4. Reteatralización: Jacinto Grau y El señor de Pigmalión

-  La resurreción del guiñol, los Retablos: 

                             5.  Los Títeres de la Cachiporra de García Lorca 

                             6.El Retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla.

7.Teatro vanguardista: Rafael Alberti y Óscar Esplá (La pájara pinta).

8. El Teatro Pinocho de Salvador Bartolozzi.