Los títeres de cachiporra de Lorca (5)

Representación en la casa de Lorca 

En Granada resucita el guiñol

El 6 de enero de 1923, día de los Reyes Magos tuvo lugar en la casa de la familia García Lorca, en Granada, la representación de Títeres de cachiporra, que protagonizaron Federico García Lorca, Manuel de Falla y Hermenegildo Lanz. El espectáculo acogió tres obras breves: el entremés de Cervantes Los dos habladores, una versión del Misterio de los Reyes Magos del siglo XIII y el estreno de la pieza infantil para títeres, La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón, un viejo cuento andaluz dialogado y adaptado al teatro de muñecos. En un tono muy popular, con llamadas al folclore infantil, el poeta expresa una vez más la atracción que sentía por los títeres y por los niños, compañeros inseparables del juego, la magia y el pensamiento ilógico.

Los tres artistas establecieron la fundación de “Teatro Cachiporra Andaluz” para recuperar la vieja fórmula del teatro de cristobitas, obras cómicas basadas en la burla de cornudos. El proyecto fracasó, pero dio sus frutos en El Retablo de Maese Pedro que estrenaron en París Falla y Lanz. En las Obras Completas de Lorca encontramos otros dos textos: Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita y Retablillo de don Cristóbal. Farsa para guiñol, al que habría que añadir otro recuperado del olvido de la representación de Buenos Aires en el Teatro de la Avenida (1934). Tragicomedia y Retablillo presentan dos versiones de la burla del cornudo, siendo la segunda marcadamente mucho más grotesca y menos lírica, más acorde con el tono del teatrillo popular. 

Ver Cuaderno pedagógico 

Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita 

Los títeres de cachiporra. Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita. Farsa guiñolesca en seis cuadros y una advertencia fue escrita en 1922, después revisada, pero no llegó a estrenarse en vida de Federico García Lorca. Como su título indica consta de seis cuadros y una advertencia puesta en boca de Mosquito y dirigida al público.

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El Retablillo de don Cristobal 

Lorca con don Cristóbal, Argentina 1934

El retablillo de Don Cristóbal es una farsa para guiñol en un acto escrita en 1930. Don Cristóbal es un adinerado bruto, siempre con la cachiporra en mano, que busca una chica joven y guapa para desposarla. Sus deseos coinciden con los de la madre de Doña Rosita, que aspira a encontrar un buen pretendiente para su hija. Llegados a ese punto, ambos acuerdan llevar a término sus fines, para desgracia del resto de personajes. Sin embargo, la pizpireta Rosita logra engañar a su marido y tiene encuentros con sus amantes, hasta dar a luz a cinco hijos, que reclama que son de Don Cristóbal. Éste, enfurecido, la emprende a golpe de porra con madre e hija.  Aunque el espectáculo está pensado para todos los públicos.  el texto hace referencia constante a lo escatológico, lo sexual y la violencia connatural al teatro de títeres tradicional.

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Otras Representaciones del Retablillo

En 1972, el grupo de teatro independiente Tábano estrenó en Madrid una versión del El retablillo de Don Cristóbal en clave de muñecos humanos o polichinelas, ​ se presentó en la Sala Magallanes, local del Teatro Experimental Independiente, llevándolo luego en giras por España y Europa y, animados por Pepe Monleón, director de la revista de teatro Primer Acto, asistieron al Festival de Manizales, en Colombia. Para mí fue todo un descubrimiento asistir a una de sus representaciones. El texto lo hemos leído en clase muchas veces para regocijo de los alumnos. 

 En 1988, José Luis Alonso y Gerardo Vera, antiguos miembros de Tábano, presentaron un nuevo montaje con actores de carne y hueso: Pepe Lara, Juan José Otegui, Alfonso del Real, Milagros Martín, Pedro del Río y Chari Moreno.

El vídeo anterior  recoge la representación realizada por el Gayo Vallecano y emitida por TVE. La dirección es de Juan Margallo, con Javier Blanco, Juanjo Perucho, Petra Martínez, Eva del Palacio, Chicho, Rafael Álvarez "el brujo", Jesús Alcaide, etc. 

Exposición centenario 

Con motivo del centenario de la representación de títeres del día de Reyes de 1923, en el Centro García de Granada, se inauguró la exposición Los títeres de Lorca, Lanz y Falla donde se muestra la historia de los tres artistas andaluces que se encontraron en Madrid y confluyeron en Granada en torno al teatro de marionetas. Allí pudieron verse los títeres originales: las cabezas las realizó Hermenegildo Lanz y los trajes la madre de Federico, Vicenta Lorca.

Los títeres de cachiporra del Mago, Don Cristóbal, el Rey, la Reina, el Príncipe, la Niña y Currito el del Puerto. 

Jacinto Grau, El señor de Pigmalion (4)

Merece la pena acercarse a la figura del dramaturgo Jacinto Grau Delgado (Barcelona, 1877-Buenos Aires, 1958). Opuesto a las modas teatrales de su época, adoptó una postura crítica también hacia empresarios, actores, críticos y público, y adquirió fama de "autor maldito". Fue muy criticado pero también muy admirado, sobre todo en el extranjero. Grau gozó de un cierto reconocimiento en la Europa de los años 20, avalado por personalidades como Charles Dullin y Karel Capek. Introdujo en sus obras las propuestas de autores como L. Pirandello y M. Maeterlinck. 

Publicada en Madrid en 1921, El señor de Pigmalión fue estrenado en París por el "Théâtre de L'Atélier" de Charles Dulllin en 1923, en la que Antonin Artaud  interpretaba el papel de Pedro de Urdemalas, y posteriormente por el Teatro Nacional de Praga, bajo la dirección de Karel Capek, en 1925. Siete años después se estrenó en España.

El señor de Pigmalión

Un día cualquiera en cualesquiera de los teatros del mundo, un portero nos abre las puertas de tan magnífico lugar y nos invita a entrar. Y así comienza la magia:

Portero. —Pase, pase usted.

Así comienza El señor de Pigmalión de Jacinto Grau con el deseo de que el público se  acerque a la obra con ojos e imaginación de un niño que destaca por la modernidad de su montaje. La "farsa tragicómica de hombres y muñecos" nace del conocimiento del dramaturgo de los mitos clásicos. Es una historia de amor, la frustración de un sueño y la historia de un desencanto. Plantea la vieja y clásica situación del ser creado que se rebela en contra de su creador. Trata de un afamado ventrílocuo, Pigmalión, creador de una compañía de muñecos y empresario teatral que se enamora de una de sus muñecas. Después de que esta sea raptada por un duque, el resto de muñecos escapan para darle un escarmiento  y le dan muerte como venganza.

Estructurada en tres actos, por las tablas pasarán una serie de personajes muy variopintos: desde los fantoches empresarios a los que Grau despachará a gusto con mordaces críticas, hasta los muñecos, inspirados en las máscaras de la Commedia dell’Arte italiana y en personajes quijotescos. Especial atención a sus acotaciones, donde se describe la escenografía —recargada en el primer y tercer acto, minimalista y sobria en el segundo para dejar que sean los muñecos quienes destaquen—, el sonido de los engranajes de los muñecos o las cerraduras de sus cajas al abrir y cerrar meticulosamente descrito, y por supuesto, la diversidad de registros de cada uno de los personajes que intervienen en el teatro. Estrenada en 1928,  en el Teatro Cómico,  Bartolozzi demostró en el diseño de los decorados y figurines una perfecta lectura del texto y una cabal comprensión de las intenciones de Grau. La crítica, que coincidió en reconocer su escenografía como un acontecimiento excepcional en los escenarios.

La mala suerte de Grau 

Grau contaba con el respeto de los escritores, la crítica le trataba con admiración, pero tenía muchas dificultades para estrenar sus obras, su difícil carácter le granjeó más enemistades que amistades. En los círculos teatrales de Madrid se comentaba que Jacinto Grau daba mala suerte y traía la desgracia a sus empresarios y actores: “Estrena Grau, teatro Cerrau”.

El texto completo aquí 

Para saber más:

https://www.librosyliteratura.es/el-senor-de-pigmalion-de-jacinto-grau.html

https://www.criticadelibros.com/sin-clasificar/el-senor-de-pigmalion-jacinto-grau/

Teatro de Arte de Martínez Sierra. Modernidad y simbolismo (3)

El maleficio de la mariposa. Lorca.1920. Teatro Eslava, Madrid

El Teatro de Arte fue una empresa teatral que se desarrolló en el Teatro Eslava de Madrid entre los años 1916 y 1926, dirigida por el empresario Gregorio Martínez Sierra. Se caracterizó por aunar no solo una gran variedad de repertorio teatral, sino porque, a la manera de los teatros de arte europeos de principios de siglo, introducía las artes plásticas para realizar decorados y vestuario, multiplicando así las facetas artísticas, que iban mucho más allá del texto en un drama completamente «reteatralizado».​ En él se estrenaron tanto obras firmadas por el propio Gregorio (aunque escritas por su exmujer María Lejárraga), además de estrenos de obras extranjeras, como Pigmalión, Casa de muñecas o la vuelta a los clásicos extranjeros y españoles, Hamlet o el Don Juan de España.​ La unión de las artes se ampliaba en ocasiones con la inclusión ocasional de ilustraciones musicales de grandes compositores del momento, Manuel de Falla, Conrado del Campo, Pablo Luna, María Rodrigo o Jacinto Guerrero, entre otros. Un proyecto renovador que trataría de aproximar algunas de sus propuestas escénicas a lo que pudiera entenderse entonces por teatro moderno. Se trató de un modelo que siempre buscó la sintonía entre arte y negocio, empeño nada fácil en un sistema teatral como el español.

Viaje a la isla de los animales (1922)  Martínez Sierra

ttps://ceres.mcu.es/pages/ResultSearch?txtSimpleSearch=Teatro%20de%20Arte%20(1916-1925)&simpleSearch=0&hipertextSearch=1&search=simple&MuseumsSearch

El vídeo nos muestra la exposición "Poética del Teatro de Arte. Modernidad y simbolismo en la escena española" realizada en el Museo Nacional del Teatro (2/12/2022 al 25/5/2023) sobre la Compañía cómico-dramática de Gregorio Martínez Sierra. Los libros, los bocetos de escenografías, figurines, música, vestidos, artículos de prensa y cada una de las piezas expuestas nos permite acercarnos a la anhelada renovación escénica que Martínez Sierra puso en marcha desde su proyecto de Teatro de Arte.

El precursor: Jacinto Benavente y su Teatro de los Niños (2)

 

Jacinto Benavente respondía así a un periodista:

"— ¿Cuáles eran sus juguetes predilectos?

—Los teatritos. Llegué a reunir no sé cuántos. Yo me inventaba las comedias y movía los monigotes con alambres, y hacía diabluras... Y me hacía éxitos y me pateaba yo mismo mis obras.

—Y las cajas de soldados y los nacimientos, ¿le gustaban también?

—Sí, por lo que tenían de teatral; y cuando no lo tenían, les obligaba a tenerlo. Soldados y figuras de nacimiento, en cuanto caían en mi poder, entraban a formar parte de las compañías de mis teatros... ¡Ah! También me gustaba mucho leer. Leía cuanto caía en mis manos: folletines, compendios de historia, cuentos fantásticos, periódicos..."

Benavente sentó un maravilloso ejemplo de renovación del teatro infantil con su Teatro de los Niños porque con su propuesta rechaza los propósitos moralizadores sobre los que se había sustentado este teatro (aunque no pierde de vista ciertas pretensiones educativas) y alienta su vinculación a la fantasía. El autor era hijo del notable médico pediatra Mariano Benavente, circunstancia que suele relacionarse por el interés que mostró por la infancia en su libro «Niños» (1917) y en sus obras de teatro infantil.

La obra más famosa del premio Nobel, Los intereses creados (1907), subtitulada «comedia de polichinelas en dos actos, tres cuadros y un prólogo», debe parte de su idea al mundo de los títeres y a la adopción del género teatral de la Commedia dell'Arte  por su naturaleza de farsa, sus personajes fijos, estereotipados y literaturizados, su ambientación en la Italia de principios del siglo XVII y por las situaciones lejanas en las que consiste la acción dramática. Así lo anuncia Crispín en el prólogo:

  "Es una farsa guiñolesca, de asunto disparatado, sin realidad alguna. Pronto veréis cómo cuanto en ella sucede no pudo suceder nunca, que sus personajes no son ni semejan hombres y mujeres, sino muñecos o fantoches de cartón y trapo, con groseros hilos, visibles a poca luz y al más corto de vista. Son las mismas grotescas máscaras de aquella Comedia del Arte italiano, no tan regocijadas como solían, porque han meditado mucho en tanto tiempo".

El Teatro de los Niños

 Benavente y los pequeños actores de El nietecito  

El objetivo del Teatro de los Niños era «que los niños se diviertan y que los grandes no se aburran», juntar en un teatro a adultos y pequeños. Otra de las ideas básicas del proyecto benaventino fue reforzar el prestigio del teatro infantil a través de la captación de autores de gran renombre. Así pues, consiguió que Valle-Inclán y Eduardo Marquina aportaran sendas obras infantiles para nutrir el repertorio, y en febrero de 1910 subió a las tablas del Teatro Príncipe Alfonso La muñeca irrompible de Marquina y, en marzo, La cabeza del dragón de Valle-Inclán, acompañadas ambas por otras obritas cortas de autores menos conocidos hoy. Pero ese público burgués de niños cultos y progenitores agradecidos que acudía a las representaciones, aunque fiel, era escaso. Parece ser que en las últimas representaciones no había más de un centenar de asistentes y la empresa teatral, a cuyo cargo estaba Fernando Porredón, no pudo asumir el coste de planteamientos altruistas como las entradas gratuitas para los niños de los barrios pobres de Madrid.

El teatro estaba situado  en la calle de Génova, esquina a la del General Castaños, muy cerca de donde a fines del siglo XIX se levantaba el teatro-circo del mismo nombre, más conocido sin embargo como Teatro Circo de Rivas, entre la plaza de Colón y la calle de Bárbara de Braganza hasta que a principios de febrero de 1910 la compañía se trasladó al Teatro de la Comedia.

A pesar del aparente fracaso de su propuesta, hoy recordamos a Benavente como el artífice de un cambio de óptica sobre el teatro infantil español. Anticipador de grandes propuestas renovadoras y precursor del Lorca que buscó desde muy pronto la complicidad de los niños.

El príncipe que todo lo aprendió en los libros

 La comedia El príncipe que todo lo aprendió en los libros  se estrenó en El Teatro de los niños el 20 de diciembre de 1909. Presenta la historia de un príncipe que ha leído muchos cuentos de hadas y que en su primer contacto con la realidad cree que todo es como en los cuentos. Esto le acarrea algunos contratiempos, pero todo termina bien y al final reconoce que la imaginación es una base necesaria y que en el fondo, los cuentos son un espejo de la realidad. Es una obra perfecta para ser representada en el teatro para niños o por niños. 

Texto completo aquí  

Para saber más

 -https://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/mayo_16/25052016_01.htm

-Javier Puerta Calvo, El teatro de los niños, de Benavente 

-Enrique Fuster Alcázar, Teatro para niños en España en el primer cuarto del siglo XX: de Benavente a Martínez Sierra. 

Orígenes: El espíritu burlón de La Tía Norica (1)

La Tía Norica y Batillo

 La Compañía de títeres LaTía Norica tiene más de 200 años de historia y constituye un ejemplo de teatro popular más antiguo de España y Europa. Sus textos, estilos y técnicas de representación se han transmitido de generación en generación y han evolucionado a lo largo de la historia. La primera familia que lidera las representaciones es la de los Montenegro, algunos de sus títeres restaurados se pueden conocer en el Museo de Cádiz. Sus obras tenían la peculiaridad de concluir con un sainete protagonizado por títeres que reflejaban personajes populares. La compañía tuvo gran éxito hasta los años de la Guerra Civil española, momento en el que comenzó su decadencia para desaparecer en 1959. La Tía Norica volvería a actuar en 1974 y desde entonces diversas administraciones han intervenido para garantizar el mantenimiento de la tradición. Hoy la compañía sigue vigente, participa en diversos festivales y en la ciudad de Cádiz hay dos espacios escénicos que la homenajean con su nombre: la Sala Tía Norica del Baluarte de la Candelaria y el Teatro Cómico de la Tía Norica, inaugurado en 2012.

La Tía Norica era la voz oficial de lo que ocurría en Cádiz. Se hacían sátiras y críticas de la vida. Hoy en día se sigue improvisando e introduciendo comentarios de la actualidad para que la gente se ría y participe de la vida pública. Influyó de forma directa y clara en el Retablo de Maese Pedro de Falla y como afirmaba Lorca, La Tïa Norica es la cuñada de don Cristóbal, la abuela de toda la tradición teatral andaluza. Un espíritu burlón con muy poca vergüenza en el que se concentra la gracia del pueblo, una gran sensibilidad infantil y algunas tradiciones del teatro clásico español. 

La Tía Norica y el Batillo 

Los textos estaban basados en la improvisación, pero de 1836 a 1844 se incorporan textos de sainetes en el repertorio del espectáculo que estaba concebido para que asistiera toda la familia. Las figuras de la tía Norica y el Batillo, tía y sobrino, personajes principales, representan la idiosincrasia del pueblo llano. Mientras la tía Norica es la la típica mujer resabiada, el niño es el contrapunto: travieso, extrovertido y anárquico. El conjunto de piezas que han conformado el repertorio de La Tía Norica puede clasificarse en distintos grupos: obras vinculadas con el teatro español; sainetes costumbristas de carácter local; piezas musicales y juegos escénicos; pasillos cómicos protagonizados por D. Cristóbal; y obras de temática infantil.

 Las representaciones se caracterizaban por el lenguaje mordaz, directo y desenfadado. La obra más conocida y popular es el sainete denominado La Tía Norica va a los toros donde se cuenta la famosa escena en la que la tía Norica es embestida por un toro que siempre cerraba la función con la popular canción que entonaba Batillo: «A la buena moza le ha cogido el toro, le ha metido el cuerno por el escritorio. A la buena moza le ha vuelto a coger, le ha metido el cuerno por donde yo sé». Las demás obras de temas populares gaditanos desfilan estupendos retratos de personajes y cuadros de costumbres con procesiones, ventas ambulantes, camareros, etc., con los que el público de alguna manera podía identificarse.

 El sainete de la Tía Norica, texto completo  aquí 

Para saber más:

- La tía Norica de Cádiz: el sainete y sus personajes 

- https://wepa.unima.org/es/la-tia-norica/

- Désirée Ortega El repertorio de la Tía Norica de Cádiz

Matonismo contra el derecho a la información

SOLEDAD ALCAIDE: 

                                                                El ‘caso Ayuso’ y el derecho a la información

El señalamiento de periodistas para difamar su trabajo afecta de lleno a un principio fundamental de los ciudadanos recogido en la Constitución Española

 XAVIER VIDAL- FOLCH: 

 Los delitos de MAR

Miguel Ángel Rodríguez sigue al milímetro el patrón de una conducta matona. La prensa profesional refresca esa memoria. Se recuerda menos que también es un delincuente

                                                                                           

Una noche con Andrea Tortosa y el ballet Petrushka de Stravinski

La danza es el arte sublime, la suma de todas las artes, sobre todo de la música y el teatro, a las que completa. Es una forma de expresión, de comunicación y de entretenimiento. Utiliza un lenguaje no verbal y el cuerpo humano es su principal instrumento. Pero detrás de la flexibilidad y la gracia de sus movimientos hay mucho sufrimiento y sacrificio, porque la danza es también una forma de vida: se vive por y para ella. Es una disciplina férrea, solo hay que ver los pies de los bailarines, hinchados, llenos de heridas y callos, un duro peaje que tienen que pagar. Cuando veo a Andrea Tortosa Vidal (Alicante,1986), me acuerdo de la serie Fama de los años ochenta, cuando la profesora les decía a los aspirantes a bailarines "Para alcanzar la fama vais a sufrir".

Andrea nació para bailar y brillar. Es una artista completa, posee un rostro bello y expresivo, un cuerpo ingrávido de movimientos ágiles y elegantes y un carácter dominado por el tesón y fortaleza, cualidades que debe a sus padres. A los 12 años, se marchó sola a Zaragoza a la escuela de danza María de Ávila. Ganó premios y se recorrió parte de Europa hasta que terminó en Suiza como bailarina solista del ‘Ballet Theater Basel’. Además es coreógrafa, imparte clases de danza clásica y contemporánea, dirige proyectos de danza educativos, y participa en numerosos proyectos interdisciplinarios. Andrea y mi sobrino Ernesto son amigos desde la infancia, los he visto muchos veranos bañándose y jugando como dos cachorros en la piscina de casa Zoilo, el último con una pequeña Tony que es clavadita a su madre y ya apunta maneras. 

Me perdí la gala de danza protagonizada por Andrea el domingo 3 de marzo en la Fundación Mediterráneo de Alicante que constaba de tres piezas: Tres movimientos de Petrushka, Pimpinela loops, un espectáculo de amor en casetes con el que trabaja con su marido Janiv Oron, compositor de música electrónica, y Sin título. Me he tenido que conformar con las imágenes que aparecen en facebook. Yo estaba en Madrid, entretenida con el teatro de vanguardia y su acercamiento al teatro de títeres, de modo que el estreno me ha venido de perlas para completar mi trabajo. Los tres movimientos me llevan al ballet de Stravinski y a manifestar mi admiración por la labor de su coreógrafa y bailarina.

Tres movimientos de Petrushka

Pedro Borges al piano asume el papel del Charlatán dando vida a las marionetas, y Andrea Tortosa Vidal, transformándose uno a uno en los tres personajes, nos contará la historia de Petrushka, integrando también elementos de la suya propia y jugando siempre con la cuestión principal de esta historia: ¿son solo marionetas o sienten de verdad?

Con este tríptico, Stravinski respondía en 1921 a la petición de una pieza para piano por parte de Arthur Rubinstein. En vez de componer una nueva partitura, el compositor optó por transcribir tres números de su ballet Petrushka, diez años después de su debut.

El ballet Petrushka, tradición y vanguardia en el teatro de títeres

Ígor Stravinski y Nijinsky  1911.

El ballet Petruška, compuesto para los “Ballets Russes” de Sergej Djagilev, se estrenó en París en el Théâtre du Châtelet el 13 de junio de 1911. El famoso bailarín Nijinsky encarnó a Petrushka, una marioneta tradicional rusa de carácter bufo y burlón, dotada de una nariz grande, una joroba y una sonrisa espantosa que es hermana de otros títeres europeos como Punch, de Inglaterra; Pulcinella, en Italia; Monsieur Guignol y Polichinela, de Francia, o Kasper, en Alemania.

Los "Ballets Rusos" influyeron en la renovación escénica del teatro europeo, dieron a conocer al mundo la diversidad del arte ruso, expresión genuina de la conciencia colectiva, y defendieron una estética basada en la estilización artística contraria al realismo y al naturalismo. En concreto, el ballet Petrouchka contribuyó a su acercamiento al teatro de los títeres. La famosa compañía fue invitada a España en 1915, el patrocinio del rey Alfonso XIII y la reina Victoria Eugenia, la entusiasta recepción del público y la neutralidad de España durante la Primera Guerra Mundial, influyeron en la decisión de Diaghilev de permanecer en España durante algunos años. Colaboraron con ellos destacados artistas españoles  como Pablo Picasso, Juan Gris, Joan Miró, Pedro Pruna, Manuel de Falla y Joaquín Turina.

Petruška, el Moro y la Bailarina son tres marionetas de las que el Titiritero, el viejo Charlatán, se jacta de haberles dado vida humana. En efecto, los autómatas tienen sentimientos y Petrushka se ha enamorado de la Bailarina, que a su vez es amante del Moro. Al final del espectáculo, el Moro mata a Petrushka en la plaza, delante del pequeño teatro ante el asombro de la gente. El charlatán convence a su público de que no ha sucedido nada, porque es sólo una marioneta. Pero, por la noche, el espectro de Petrushka se asoma sobre el tejado del teatro. De esta manera la marioneta de paja sujeta por hilos, libre y cautiva, alegre y triste, nos demuestra que tiene cuerpo y alma.

En youtube está completa la representación del ballet en la Ópera de París, 1977. El bailarín es Rudolf Nureyev. Una maravilla.